UN DIOS SALVAJE: «Lo gordo ya está»

Un dios salvaje (Le dieu du carnage), de Yazmina Reza. Versión: Jordi Galcerán. Dirección: Tamzin Townsend. Ayudante dirección: Ayanta Barilli. Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Maribel Verdú, Pere Ponce, Antonio Molero. Vestuario: José Juan Rodríguez, Paco Casado. Diseño iluminación: José Manuel Guerra. Diseño de escenografía: Ana Garay. Espacio sonoro: Isabel Montero. Diseño gráfico: Javier Franco. Fotografía: Rubén Martín. Producción: Marisa Pino, Carlos J. Larrañaga.
Salamanca (Teatro Liceo), viernes 19 de febrero de 2010. 21:00 h. Duración: 1 h. 30’.

Llegar al teatro y encontrar, en lugar de telón cerrado, un velo translúcido sobre el que está dibujado un rasguño es un anuncio de lo que nos disponemos a presenciar. Un rasguño dibujado sobre un velo que insinúa los contornos de un primoroso salón de perfecto decorado minimalista. Un zarpazo sobre la perfección de la más sosegada civilidad.

Tras el zarpazo, un rugido de música que, muy entre comillas, llamaré «primitiva». Tambores y gritos. El llamado de hombres que bailan como el fuego, en torno al fuego. Esa música, repetida al finalizar la función, será lo único distinto de las voces que se oiga en un montaje destinado a subrayar la importancia de (la falsedad que ocultan) las palabras. Tras el zarpazo y el grito de esa música sin pentagrama, los rostros de dos mujeres hermosamente burguesas, sonríen —se sonríen— sobre el confort de un sofá de color morado. Una de ellas lee, en un cuaderno, el documento que ha reunido a las cuatro personas —dos hombres, dos mujeres— en ese salón de hogar. El texto leído es como el zarpazo: golpea en los oídos del espectador como una mancha negra sobre el lienzo blanco de la elegancia de los que, a dicha reunión, concurren. Un niño de nueve años, «armado con un palo», le ha sacado, de un golpe, dos incisivos a otro niño. La mujer que lee es la madre del niño atacado. El salón es el de los padres del niño que ha quedado sin dientes. Los invitados, los padres del niño «salvaje». La cordial intención de todos es resolver, con la civilidad que cabría esperar de adultos con educación superior situados en la clase media acomodada, el problema de los niños. Por eso intentarán hablar, entre tarta de manzana y café, sobre los motivos, resultados y procedimientos que enmarcan el violento suceso. Las mujeres charlan acerca de la belleza de los tulipanes. Los hombres se preguntan por sus respectivos trabajos. Mientras tanto las uñas se van afilando, con toda la asepsia que el salón requiere, como sutiles sarcasmos entre la espuma de las sonrisas y la cortesía que suele enmascarar la insinceridad de las frases hechas.

Después de una corta puesta en situación que nos muestra a un abogado, vestido de traje, interrumpiendo frecuentemente la conversación al contestar, mientras devora trozos de tarta, un incansable teléfono móvil por el que da instrucciones acerca de cómo ignorar los nocivos efectos secundarios de un medicamento, y que nos muestra, también, a las mujeres opinando sobre la más adecuada educación de los hijos, seremos sorprendidos, como espectadores, con la gran metáfora escénica que sintetiza la tesis de Un dios salvaje: la mujer invitada expulsará, con fuerza de volcán agitado, todo su malestar estomacal sobre los descatalogados y exclusivos libros de Kokoschka que adornan y elevan de cultura la mesita de la sala. El vómito como metáfora de nuestra verdad: el instinto vital, en plenitud de su escatología, sigue al mando de todos nuestros actos e intenciones, a pesar de todos los intentos por hacer que la urbanidad de las buenas maneras y el imperio de lo políticamente correcto rijan nuestro mundo. Una postura desde la cual la civilidad no es más que una máscara inútil para ocultar la verdad de nuestro esencial salvajismo.

Esa es la tesis, y los actores de esta puesta en escena encarnan, con mucha altura, la densidad del texto dramático que nos ofrecen. Hay una Verónica, una Ana, un Miguel, un Carlos pero los nombres son poco importantes en una pieza en la que cada personaje representa una impostura distinta. Lo importante es la manera como hacen vivir, sin excesos, al tipo de ser humano al que caracterizan. Y los cuatro lo logran, haciendo evolucionar a sus respectivos personajes mientras los llevan desde la aparente calma hasta el más grotesco esperpento. Entre los cuatro están Maribel Verdú y Antonio Molero bordando, con extraordinaria finura, dos papeles sutilmente tragicómicos y difíciles. Porque es difícil hacer que una mujer que es, ante todo, la bonita y callada esposa de un abogado, pueda hacer que su discurso, su tono y sus gestos se desplacen, con fluidez y sin caídas de ritmo, hacia los que corresponden a una persona mordaz y pesimista, decidida en la fuerza de su violencia. Maribel Verdú hace que el proceso sea imperceptible pero efectivo, y convence desde la sonrisa inicial hasta el llanto final de esa desesperación en medio de la cual afirma, después de haber destrozado con furia los celebrados tulipanes, que ese es el día más amargo de su vida. Y está espléndida, así, en el proceso que la lleva desde la contención hasta el sarcasmo, en la delicadeza de su burla cuando hace, también con ternura, los gestos de “cu-cu” a su marido, en la maestría con la que puede encarnar a una mujer ebria sin traspasar esa delgada línea que habría convertido a dicha mujer en una caricatura inaguantable. Y porque, también, es difícil hacer que un hombre que se comporta como un hijo bueno, como un marido bueno, como un padre bueno, como un honrado vendedor de pomos para tuberías que cumple con todos sus deberes hogareños, avance con certeza en el proceso que lo convierte en un hombre que sabe levantar la voz y quejarse, entre risas burlonas, de la locura de su esposa. Antonio Molero se saca la camisa del pantalón y empieza a hacer que todos creamos, entre risas que él logra hacernos reír sin hacernos sentir estúpidos, cada una de las palabras que nos está diciendo. Antonio Molero se pone los guantes y limpia, con el acierto de la exageración que hace reír sin caer en lo fácil, el vómito que ha manchado la sala. Y, como quien no quiere la cosa, termina su faena diciendo que «lo gordo ya está» justo en el momento en el que «lo gordo» apenas empieza. Aitana Sánchez Gijón y Pere Ponce orquestan, en torno a Maribel y Antonio, un dignísimo contrapunto, más tipificado, más caricaturesco, menos humano, más excesivo. Pero agradable, como un acorde menor cuyos semitonos son, aunque menos luminosos, necesarios.

En el juego de cuatro a dos bandos hay alternancias —pareja contra pareja, mujeres contra hombres, pareja contra pareja— que quedan exquisitamente dibujadas en la cuidada coreografía de los movimientos. Los cuatro actores caminaron en la sala y, nunca, durante la función, uno quedó por delante de otro. Los pasos y el movimiento de los cuerpos estaban medidos, de tal modo que todos los momentos estaban visualmente equilibrados en una danza que armonizaba el volumen de los cuerpos vivos con la disposición espacial de los muebles en el escenario. El espacio escénico, así, estaba limpio de ruido gestual y parecía imitar el equilibrio fijo de los cuadros. Hubo, también, un uso eficaz de los silencios: como en ese momento en el que están todos sentados, uno al lado del otro, en el mismo sillón, declarando lo mucho que todos se parecen, más allá de las diferencias aparentes, en su «salvajismo» individualista, en su solísima soledad de luchadores solitarios. Ese momento semi-quieto —permítaseme la licencia de decir “escultórico”— en el cual la coreografía hace que todos beban de sus copas al mismo tiempo es el más acertado acorde visual que he tenido la suerte de ver puesto en escena en mucho tiempo. Si algo pudiera oponer a esa danza, si la armonía de los gestos no me hubiera robado el aliento en muchos momentos, diría que los altísimos zapatos de tacón sobre los que caminan Aitana y Maribel restan fluidez a los pasos e interfieren en el ritmo de la coreografía a la que me estoy refiriendo. Preguntaría sobre cuál es la necesidad de desazonar a las actrices de esa manera y advertiría sobre lo mucho que se ganaría haciéndolas caminar con zapatos más cómodos.

Así ha quedado todo —actores, espacios, gestos, coreografía y escenografía— bien dirigido y dispuesto para que resalte, con fuerza de zarpazo en la cotidianidad de los espectadores, un texto impecablemente aristotélico por su unidad de tiempo (el tiempo de la acción es igual al tiempo de la representación), su unidad de espacio (toda la acción sucede en el salón de ese apartamento) y su unidad de acción (con introducción, nudo y desenlace perfectamente identificables) que activan un dispositivo ideológico potente, delicado, clásico y peligroso. Como el mejor teatro puede ser. Una bomba de relojería pronta para estallar en las tersas superficies del confort que nos acoge en el patio de butacas, al decirnos lo que todos tragamos sin hacernos preguntas justo antes de deshacernos en aplausos: que nuestro salvajismo es incurable, que no hay manera de controlarlo que somos, igual que un roedor, omnívoros en el sentido menos metafórico de la palabra pues comemos cosas vivas y, por tanto, nos devoramos unos a otros.

Sin embargo, como todo está dicho para ser contraargumentado y, de esa manera, verificado, podemos empezar a cuestionar esa tesis del salvajismo como lugar inevitable. Es convincente, sí, porque es un lugar común. ¿Quién después de Darwin se atreve a ser antropocéntrico y pensar en el ser humano como algo más que un grupo de homínidos? A pesar de ello, ¿quién pondría en duda que es necesario seguir venciendo, a fuerza de educación y civilidad, aquel instinto que nos impulsa al egoísmo de la propia y sola supervivencia individual? Es posible que el instinto animal también abarque la solidaridad que garantiza la supervivencia del grupo y, por tanto, la posibilidad de la ternura que hace grato el ejercicio de dicha solidaridad para quienes lo ejercen. Porque a sabiendas de que somos ni más ni menos que un eslabón más en la cadena alimenticia, una especie animal como tantas otras, es cierto que siempre habrá modos de hacer que nuestro «estado de naturaleza» (léase el Leviatán, de Hobbes) sea lo menos perjudicial posible para nuestro propio entorno.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 26 de febrero de 2010

NOVIEMBRE: «Todo es un error»

Noviembre, de David Mamet. Versión y dirección: José Pascual. Intérpretes: Santiago Ramos, Ana Labordeta, Cipriano Lodosa, Jesús Alcaide, Rodrigo Poisón. Escenografía y vestuario: Rafael Garrigós. Diseño de iluminación: Felipe Ramos. Técnico de iluminación y sonido: Francisco García. Ayudante de dirección: Luis Sánchez. Jefe de producción: Raúl Fraile. Ayudante de producción: Juan Antonio Lozano. Productor ejecutivo: Jesús Cimarro.

Salamanca (Teatro Liceo), viernes 18 y sábado 19 de diciembre de 2009. 21:00 h. Duración aproximada: 1 h 40’.

¿Por qué aplaudimos y a qué?
—Peter Brook—

Todo es un error.
—David Mamet, en Noviembre—

Cuando el telón desnudó la cuarta pared, no pude dejar de sorprenderme. Las otras tres paredes (léase el foro y las paredes laterales del escenario) estaban completamente vestidas de estuco, a la manera de las paredes de la vida real, adornadas con sus correspondientes cuadros decorativos, y enriquecidas funcionalmente gracias a dos nichos de anaqueles en los que se ordenaban algunos libros, estatuillas y relojes. El escenario estaba alfombrado de azul y ahíto de muebles (escritorios, mesillas, sillas, sillón) sobre los que se esparcían varios teléfonos fijos: esos antiguos aparatos de cable ensortijado que resaltaban sobre tanta intención realista como un nocaut de anacrónico resplandor. También había un ventanal que, como el de cualquier despacho que se precie, dejaba ver la niebla del exterior y las ramas desnudas de los árboles cuando ya los ha despoblado el otoño. Dentro de este escenario vestido se podía abrir una elegante puerta de madera que conducía a un pasillo cuya pared, con cenefa a juego con las del despacho, lucía adornada con otro cuadro de estilo romántico retratando alguna batalla de independencia en donde los héroes hacían alardes de fuerza debajo de una lamparilla dispuesta para resaltar el claroscuro. Las tres paredes eran una reproducción agresivamente veraz del interior del despacho presidencial de la Casa Blanca, del interior de un despacho lujoso. Agresivamente veraz. Porque es cierto que nuestro tiempo cinematográfico —este tiempo en el cual lo teatral es expresivo-lumínico-diluido-desnudo— ha descubierto nuevos códigos para lo teatral desde cuya perspectiva el nuevo espectador resiente, como una gran mentira, la pesadez realista de los decorados. El escenario, alfombrado, repleto de muebles y bien surtido de teléfonos, no dejó de sorprenderme porque hacía mucho tiempo que yo no veía un escenario tan aparatosamente “realista” sobre un escenario. Y esta sorpresa sería, para mí, sólo el principio de un prolongado disgusto, porque a la primera palabra del protagonista —esa caricatura de un presidente de los Estados Unidos— ya me había dado cuenta de que tanto despliegue de caoba y de teléfonos no podría ocultar lo falaz, la perfecta ausencia de lo necesario.

¿Qué sucedió después de que el telón desnudara la invisibilidad de la cuarta pared? Nada. La caricatura del presidente de los Estados Unidos empezó a gritar y no dejó de gritar hasta que el telón volvió a cerrarse. El abogado, su secuaz, no dejó de seguirlo por todo el despacho intentando poner un poco de tino en su desatino verborrágico. La escritora de discursos no dejó de estornudar (el personaje había viajado a China, para adoptar una niña, y se había contagiado de la gripe aviar) y de intentar encarnar el decoro de aquellos quienes, trabajando en la más completa anonimia, son los que ponen de pie la economía de los países. El hombre de los pavos puso su dignidad de sombrero de ala ancha y traje de color claro en defensa del absurdo de la economía de mercado y una caricatura de hombre indígena hizo burla de su propio dardo envenenado. El absurdo caricaturesco que, en principio, sostenía, no sin cierta simplificación, la acidez de la sátira política, habría podido tener sentido escénico, si los actores hubieran actuado desde la comprensión profunda de absurdo tal. Porque por todos es sabido que los modos oblicuos del discurso —la sátira, la ironía, el absurdo— suelen velar un sentido para destacarlo, y cuando los actores han comprendido ese sentido pueden enriquecer el discurso de sus personajes haciendo uso de matices sonoros y de pausas discursivas que subrayen, veladamente, la falta de obviedad de lo que se debe ver. Pero no sucedió así. Las palabras en boca de los actores en escena salían dichas con prisa, en aras de un, tal vez, mal entendido ritmo, con el agotamiento auditivo como única reacción posible en los espectadores. Y hablo de ritmo mal entendido porque, para ser tal, el ritmo debe añadir pausas y matices al crescendo del tono y la velocidad. La función de memorizar palabras estaba bien cumplida por el reparto, pero no así la más obligatoria necesidad teatral de hacer que cada palabra sea dicha como consecuencia de un entramado de actitudes y gestos que, siendo mucho más que la palabra misma, necesita la palabra para concretarse.

Todos, pero sobre todo el personaje presidente, decían muchas palabras. Las palabras, como ya he observado, se desprendían de las bocas de los actores sin haber establecido ninguna relación previa ni con el gesto ni con la intención de los personajes. ¿Qué decían esas palabras? El presidente buscaba enriquecerse con el dinero de los cultivadores de pavos, haciendo su aparición ante las cámaras con un discurso prestado. El personaje-presidente podría haber encarnado, de manera satírica, la corrupción de las más altas esferas del poder, pero el actor, con una voz de tono descontrolado y hablando a una velocidad que descargaba de matices cualquier frase, deshizo el efecto de la sátira en una colección de gags para la risa fácil (recuérdese la expresión y el tono usados para referirse a su mujer como una “cotilla”). Problemas similares enfrentaron los personajes secundarios quienes perdían toda fuerza interpretativa ahogados en ese tumultuoso fluir de los gritos del presidente. Gestos falseados (en el hombre de los pavos, en el indio cuyo descontrol gestual era casi triste de ver) sobre decorados recargados, sin embargo, no ahogaron del todo la única delicadeza del montaje: la extraña y más callada dignidad de ese abogado (Cipriano Lodosa) quien, con voz menos ruidosa, desea librar al presidente de su ruina política proponiéndole que traicione a su escritora de discursos. Un abogado vil, pero con gestos pulidos para representar esa vileza que, en escena, sólo es producto de haber realizado un buen trabajo.

Antes hablé de la perfecta ausencia de lo necesario. Porque si hay algo necesario en teatro es hacer sentido (también con el absurdo) de manera que la vida se transforme o de que, con menos pretensión, la experiencia de acudir al teatro pueda llenar la cotidianidad de un día normal con algo distinto. Si no es así, habría que empezar a preguntarse para qué vamos al teatro, pregunta que nos llevaría a una larga digresión. Sin desviarnos, por tanto, del asunto, querría insistir en el hecho de que esta experiencia de Noviembre en diciembre me ha resultado tan anodina como anónima es la muerte de esos miles de pavos que, sin haber sido indultados por el presidente de los Estados Unidos, mueren el Día de Acción de Gracias. Pero evitemos las autocomplacencias y volvamos a empezar. Afirmemos que toda experiencia teatral es positiva porque, aunque no guste, no transmita, no comunique y aburra, puede, tras larga reflexión, enseñar algo sobre las propias preferencias y, por tanto, sobre la propia vida. Desde ese punto de vista es posible que esta puesta en escena de Noviembre pudiera haber dejado claro que la vida de un despacho en la Casa Blanca es increíblemente frívola, insoportablemente ruidosa, mínimamente lógica, ínfimamente inteligible. De eso se tratan las hipérboles de la sátira. De acuerdo. Pero el montaje adolecía de algo difícil de excusar: era ostentosamente aburrido, ruidosamente falto de intensidad. La intensidad en la voz está lejos de ser garantía de intensidad escénica, de hecho casi nunca se encuentran en proporción directa. El montaje era aburrido porque las voces estaban fuera de control y siempre tintineaban con el mismo tono despojado de significado. Lo de ayer era una puesta en escena que, desde mi punto de vista, ocultaba con creces los mejores puntos de la comicidad ácida del texto y resaltaba la caricatura fácil. Si alguien pudo disfrutar de los gags y no estar mortalmente aburrido, sinceramente me alegro.

Es extraño, hoy en día, ver un teatro con escenografías tan rígidas, tan estucadas, tan poco necesitadas del juego de luces, tan costosas. Pero un montaje rara vez queda arruinado por un desacierto escenográfico, si las interpretaciones logran llenar de sentido ese supuesto desacierto. Un espectador siempre podrá imaginar una puerta, un recinto, un escritorio, un despacho, si hay, en la actuación, vida que impulse el ejercicio imaginativo. En este montaje de Noviembre yo sólo escuché gritos. Y, a los cinco minutos de descubierta la cuarta pared (las otras tres estaban ocupadísimas), me descubrí deseando que alguien dejara de gritar cuanto antes. Esta puesta en escena de Noviembre tenía demasiado escenario para tan poca vida y demasiado alarde para tan poco teatro.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 20 de diciembre de 2009

[purgatorio]POPOPERA: Cables de una coreografía literaria

[purgatorio] POPOPERA. Emio Greco PC (Holanda). Coreografía, luces y concepto de sonido: Emio Greco Pieter C. Scholten. Composición: Michael Gordon. Música y danza: Víctor Callens, Vncent Colomes, Emio Greco, Marie Sinnaeve, Suzan Tunca, Jesús de Vega Gómez. Vocal: Stefanie True. Escenografía: Marc Warning. Proyecciones: Joost Rekveld.
Salamanca. 5º Festival de las Artes de Castilla y León. Teatro Liceo, martes 9 de junio de 2009. 20:00 h. Duración: 1h05’.

In heaven everything is fine.
—David Lynch, Eraserhead (1977)—

Bellamente infernales,
llenan el aire de hechiceros veneficios
esos siete mancebos. Y son los siete vicios,
los siete poderosos pecados capitales.
—Rubén Darío, «El reino interior» en Prosas profanas—

Debo decir que me gustó. Y debo decirlo con cautela —con toda la cautela que impone el saber que estoy hablando desde la subjetividad del gusto— porque [purgatorio] PopOpera convenció poco, a pesar de haber sido celebrada con sonoros aplausos. Tal vez, porque el riesgo de las guitarras eléctricas era de drástico claroscuro: o se odiaba o se amaba. Y a mí la aventura del Dante que se enreda de baile entre guitarras me amarró con cuerdas eléctricas a una coreografía inteligente, fluida y, si cabe, literaria.

Recuerdo cinco guitarras erguidas al fondo de un escenario sin telas, un escenario dispuesto a manera de cubo con piso brillante para deslizarse. A nuestra derecha (la derecha del espectador) una proyección minimalista alternaba letras que asignaban a cada día de la semana uno de los siete pecados capitales. Lunes: soberbia, martes: envidia, miércoles: ira, jueves: pereza, viernes: avaricia, sábado: gula, domingo: lujuria. Y también recuerdo luz, chorros de luz azul. En la esquina posterior derecha del escenario, una escalera con siete peldaños: cada peldaño más angosto que el inmediatamente inferior hasta llegar al último con el tamaño apenas suficiente para una sola persona. Es decir, una escalera que se estrechaba hacia arriba como símbolo de la dificultad del ascenso. Y todo esto agrupado bajo la expectativa del título de la puesta en escena: [purgatorio] PopOpera. Guitarras para el pop, siete peldaños y listado de pecados capitales para el purgatorio. Insisto en que la propuesta me gustó. Y mucho.

Porque fue como asistir a una ilustración cinemática del purgatorio de Dante Alighieri. El espectáculo empieza con el desfile de una mujer que, cantando ópera, se dirige por el corredor central del patio de butacas hacia los tres escalones que llevan hasta el proscenio del escenario. Esta mujer va dirigiendo los pasos de un hombre quien, una vez sobre las tablas, se desplazará hasta la escalera de los siete peldaños que antes he identificado como un símbolo de ascenso. En el «Purgatorio» de Dante Alighieri, Lucía rapta a Dante y lo lleva a la entrada de ese purgatorio cuya puerta se abre traspasados tres escalones. Allí, un ángel marcará la frente del Dante personaje con siete letras «p» correspondientes, cada una, a un pecado capital y cuya marca se irá borrando a medida que éste vaya salvando los círculos en los que será ilustrado sobre cada pecado y los modos de evitarlo. ¿He hablado de los tres escalones que acceden desde el patio de butacas hasta el escenario? ¿He mencionado las letras proyectadas a la derecha del foro? Coreografía con guiño literario: la compañía Emio Greco PC se disponía a ilustrar con baile, a la manera de un ballet contemporáneo, la aventura del Dante de la Divina Comedia en su paso por los siete círculos del purgatorio. Entonces, todo me pareció cargado de cierto encanto medieval y decidí estar bien predispuesta para disfrutar ese viaje.

Después todo fue extraño, como debió ser extraña esa travesía del personaje Dante por su purgatorio. Cinco bailarines hicieron alarde de cuerpos en sintonía con sus movimientos puntillosamente exactos. Sus cuerpos, haciendo coro de gestos al unísono, tomaban el lugar de los personajes a quienes Dante encuentra en su viaje, personajes que, a su vez, encarnan causas y consecuencias del pecado capital de su preferencia. Y mientras que los bailarines hacían sus discursos corporales, ese personaje llegado al principio observaba en la escalera simbólica e iba subiendo, peldaño a peldaño, como aquel Dante quien, una vez aprendida la lección sobre el pecado en cuestión, superaba uno de los círculos y borraba una de las marcas de su frente, hasta llegar al último peldaño del ascenso, limpio de pecados capitales. A medida que nuestros ojos se adentraban en ese purgatorio-escenario, los bailarines hacían solos e improvisaciones que más de una vez me dejaron con la boca semiabierta, anhelando para mis músculos una mínima dosis del veneno de ese ritmo que hace que el cuerpo se convierta en el más afinado de los instrumentos. Y así siguieron —de uno en uno, de dos en dos, o los cinco juntos— con una coreografía de la que cualquier cosa se puede decir menos que no había sido trabajada y coordinada hasta el cansancio. ¿Acaso no es la meticulosidad con la que se ha realizado un trabajo un valor a tener en cuenta en la evaluación de una puesta en escena? Independientemente de cuánto nos convenza su temática o su propuesta visual, es difícil negarse al encanto de una coreografía pensada al milímetro y ensayada al sudor, milimétricamente.

Tuve la suerte de ver esta puesta en escena desde el anfiteatro, posición privilegiada para ver los diseños de luz que acompañaban, con minuciosidad técnica, el baile sobre las tablas: círculos de luz cenital sobre un cuerpo, sobre dos cuerpos o ampliada para albergar a cinco bailarines que en ningún momento, con toda la dificultad de sus contorsiones y recorridos, quedaron fuera de foco. También a las luces aplaudí cuando aplaudí. Aplaudí incluso el extraño diseño contemporáneo-esotérico-minimalista que dispuso unos cuantos globos blancos y ovalados, a manera de cuerpos celestes, colgando bajo el cielo del escenario.

He anticipado que las guitarras eran problemáticas, y lo eran porque a todos nos confundieron con su polisemia: ¿Qué significaban? Cinco guitarras eléctricas, ya lo he dicho, esperaban pacientes y erguidas en el foro a que el espectáculo comenzara. Más adelante, los bailarines sacarán a escena otras cinco guitarras eléctricas que rasgarán, al unísono, con un ruidoso sonsonete (ojo: no son músicos, son bailarines) que o intenta decirnos algo o pretende hacernos salir corriendo de ese purgatorio cuanto antes. Con las guitarras en los brazos el baile perdía fluidez y se convertía en otra cosa menos agradable de ver pero, sin duda, gustosa de interpretar. Porque las guitarras eléctricas en el purgatorio de Dante Alighieri son el equivalente coreográfico de la paradoja que da título a la puesta en escena: PopOpera, ópera pop. Porque infiltrar la popularidad del pop en la minoritaria forma operística es un movimiento análogo al de hacer que los personajes del purgatorio medieval hagan ruido con sus guitarras eléctricas, movimiento éste que tiene un fin bastante encomiable: el de acercar al público menos entendido (en ópera o en Divina Comedia) contenidos que, en la prosa del pop o en la poesía de la ópera, siguen vigentes. Actualización de contenidos universales. El purgatorio con guitarras eléctricas es el del escenario y también el del teatro del mundo que nos envuelve cuando, después de haber sido testigos de semejante amalgama, nos enfrentamos al ruido de la calle.

Al acercarnos al final de la puesta en escena, una mujer (la misma que había dirigido, dando voces de ópera, al Dante personaje al purgatorio del escenario) con peluca rubia nos prometerá el cielo. Sabemos entonces que quien canta para nosotros es Beatriz, la mujer quien, en La Divina Comedia, representa la salvación del hombre. La solución de la compañía no es trivial puesto que esta Beatriz nos sorprende con un tema musical que habla de cualquier cosa menos del paraíso, a pesar de afirmar que «in heaven everything is fine». Cualquier cosa menos el paraíso puesto que esa canción es la misma que canta la mujer del radiador en la oscurísima película Eraserhead de David Lynch. Y cualquiera que recuerde esa escena de la mujer del radiador sabe que el guiño cinematográfico que hace la compañía Emio Greco PC es todo lo perturbador que puede ser ya que actualiza la entrada al cielo del personaje Dante con una referencia a una película surrealista en la cual el cielo es poco menos que un lugar del que llueven lagartijas. La propuesta sugiere, entonces, que nos quedemos con nuestro purgatorio. Porque en él, al menos es posible sacar las guitarras eléctricas y saber que se mezcle lo que se mezcle —léase ópera, pop, cine y literatura medieval— será posible encontrar algo de sentido o de belleza. Esa es la visión de un purgatorio pop en el que aplaudí con la satisfacción de haber sido instruida, mediante la danza, en la constante universal que persiste en cada una de los intentos expresivos del hombre, Dante Alighieri incluido: la anatómica y colorida exactitud del barro que nos hace hombres.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 6 de julio de 2009

LEV: Arquitectura de la soledad

Lev. Muta Imago (Roma, Italia). Dirección: Claudia Sorace. Dramaturgia: Riccardo Fazi. Intérprete: Glen Blackhall. Sonido: Riccardo Fazi. Escenografía: Massimo Troncanetti. Vestuario: Fiamma Benvignati. Grabaciones voz femenina y canto: Irene Petris. Grabaciones piano: Marco Guazzone.
Salamanca. 5º Festival de las Artes de Castilla y León. Teatro Caja Duero, lunes 8 de junio de 2009. 20:00 h. Duración: 50’.

Cuando mira por la ventana, ¿qué ve?
—Muta Imago—

Al entrar en un teatro a oscuras, vemos la silueta de un hombre que, parado debajo de una lámpara, espera por el inicio de algo. Es una imagen inquietante puesto que de ese hombre sólo sabemos que su nombre es Lev y que algo extraordinario le sucederá. ¿Acaso no se llama Lev cualquiera de nosotros? Es una imagen inquietante porque sintetiza, con enorme fuerza visual, la soledad del hombre Lev o, por qué no decirlo, la soledad de un Lev que es igual a nuestra —la de cada uno de nosotros— incisiva soledad. ¿Acaso no está cada uno de nosotros mirando desde adentro, por la ventana del iris, lo que sucede en el mundo/teatro? El goteo silencioso en minutos de esa espera hace que lo que esté por suceder adquiera importancia de cataclismo, de la misma manera en que una mancha negra adquiere una apariencia tormentosa cuando se posa, macabra, sobre un lienzo blanco. La espera afina la tensión y estira nuestra expectativa hasta que la lámpara se cae encima del hombre y algo en el suelo, a manera de guerra, explota llenando de esquirlas, sesenta años después, la mullida contingencia del patio de butacas.

Lo que sucede en adelante es, al mismo tiempo, terrible y majestuoso. Terrible, porque la lograda imitación de una atmósfera de trincheras en mitad de la muerte nos incluye. Majestuoso, porque es difícil explicar el hechizo que, sobre sus espectadores, ejerce la compañía Muta Imago con tan sólo un poco de arena añadida a un sistema de tres paneles y tres lámparas movido por cuerdas y poleas desde el emparrillado. El hilo argumental es corto y exento de nudos: un soldado pierde la memoria por efecto de una bala en el cerebro y trabaja, día a día, en la recuperación del contenido que su olvido esconde. Pero no es sólo eso lo que vemos expresado, casi sin palabras, sobre el escenario. Es más que eso. Algo que compete a la metafísica implícita en la generalización que hace de un hombre, cualquier hombre y de cualquier hombre, todos los hombres. Esa metafísica que permite pensar en algo esencial que es común para todos (asumo el riesgo anti-positivista de una afirmación como la que acabo de emitir porque la compañía Muta Imago me ha hechizado).

Tres lámparas suben y bajan simbolizando, de manera alternada, una explosión, el desconcierto de una trinchera, la confusión de una guerra, la luz de una sala de cirugías y un amanecer. Tres paneles blancos de distintos tamaños bajan y suben generando todo el efecto de la destrucción tras los impactos. Esas mismas láminas (los he llamado paneles) serán, luego, usadas como tableros, cuadernos de notas y ventanas. Paneles de un material transparente, en un principio cubiertos por arena blanca, en los que Lev irá dibujando, con el dedo, su pasado, para encontrarse. La búsqueda sucede en mudo claroscuro de gesto y de sonido, con un juego de espejos que, situados en el suelo, proyectan imágenes sobre los paneles-pantalla. Lo demás es magia, ya lo he dicho. Cincuenta minutos de naufragio en una atmósfera creada para el arrobamiento. Espectadores que se hunden, como peces sin parpadeos, en los juegos de luz hasta ese momento de sugestión máxima en el que, por efecto de un haz sobre el que Lev derrama un poco de arena, vemos a una bailarina moviendo sus piernecitas de fantasma (la bailarina es una trampa lumínica) ante la expresión de ese ¡oh!, inevitable, en boca de todos o de casi todos. Cuando los espejos se agotan y los gestos se acaban, cuando estamos alcanzando a Lev en la memoria de Lev, nos damos cuenta de que Lev ha recordado cuál es su brazo izquierdo —el que sostiene una lámpara— y de que Lev está preparado para volver a llamarse Lev entre nosotros.

De acuerdo. En escena, con minuciosa exactitud, algo bello ha sucedido. ¿Sólo eso? ¿Sólo el momento que se diluye y ya casi no existe cuando salimos? Tal vez sí. Tal vez no. Prefiero apuntarme a la segunda de las opciones. He aquí el razonamiento que inclina mi preferencia:

Durante el lapso de tiempo en el que estamos todos fascinados con lo que vemos sobre el escenario, el personaje Lev no dice una sola palabra pero el ambiente sonoro incluye varias voces en off. Una es la del médico que anuncia que la bala ha sido extraída, otras pertenecen a personas que hacen preguntas sobre lo que Lev recuerda y le ayudan, con esas preguntas, a reencontrar su memoria y otra es la de un locutor de radio que anuncia el éxito de la puesta en órbita del satélite Sputnik 2, ése que llevaba en su interior a la perrita Laika, primer ser vivo que, en noviembre de 1957, fue llevado fuera de la atmósfera terrestre. La puesta en escena refiere el drama de un soldado ruso sin memoria y, por momentos, el ambiente sonoro incluye a una voz en off hablando del Sputnik. No hay gratuidad en el teatro bien construido, luego entre Laika y Lev debería existir una relación interpretable como parte del concepto artístico que la obra expresa. ¿De qué manera es significativa esa inclusión referencial del Sputnik y de Laika? Por una parte, es posible que la mención del Sputnik tenga una función contextualizadora puesto que sitúa el momento en el cual Lev está escribiendo su diario y viviendo el proceso de recuperación de sus recuerdos. Ese locutor de radio podría ser parte del entorno histórico de Lev, una voz que Lev escucha y que, así, lo sitúa en un marco de coordenadas temporales determinado. Por otra parte, probable es que haya algo más que contexto histórico en la mención de Laika, y ese “algo más” es el que otorga, a esta puesta en escena, la dimensión generalizadora y, digámoslo así, trascendente de la que antes hablé. Es coloquial el uso de la expresión estar en la luna para referirse a una persona que está fuera de la realidad o que se ha distraído. No es difícil, entonces, relacionar dicha pérdida de realidad por desmemoria de Lev con la puesta en órbita de Laika. Más aún, yo veo en la puesta en escena de Muta Imago una delicada metáfora de la soledad. Dado que el recuerdo funciona como articulador de una realidad objetiva cuya objetividad es convencional y colectiva (nos construimos como individuos a partir de códigos culturales como el lenguaje hablado), una circunstancia como la pérdida de la memoria desvinculará, a quien la padece, de ese acuerdo colectivo que instaura una realidad, dejando a esa persona por fuera de dicha realidad por desconocimiento de los referentes compartidos. La comunicación requiere el conocimiento de lo convencional colectivo. El olvido de dicha convención supone la incapacidad de comunicación y, por tanto, la caída en un abismo de subjetividad. ¿En qué se parecen Laika en órbita y Lev desmemoriado? Laika y Lev son cuestionamientos metafóricos de la posibilidad de comunicación en ausencia de referentes compartidos; Laika y Lev son metáforas de la más profunda e impenetrable soledad.

Finalizando el tiempo de la puesta en escena, una voz en off le pregunta a Lev qué es lo que ve cuando mira por la ventana mientras que Lev, con cuerdas que lo levantan del suelo, imita el paso de un astronauta liberado de ataduras gravitatorias. De manera simultánea, una ristra de lámparas que apuntan directo a los ojos de los espectadores (lámparas en el suelo del foro enfocando hacia el patio de butacas) empiezan a disparar rayos fotónicos de altísima potencia. Nuestros ojos parpadean, quedan atónitos y lloran de fulgor antes de cerrarse. Ese aullido de luz nos taladra y nos incluye en la desmemoria de Lev: un drama que empezó con el destello de la explosión que le trepanó la zona de memoria en la cabeza. Ese grito de luz nos apunta y nos convierte en Lev, nos enmudece y nos pierde en el abismo de nuestras propias e individuales preguntas. De repente, estamos ciegos de luz y solos, atentos en el miedo de esa sencilla certeza: estamos solos, escuchando la ironía de una voz que nos pregunta: «cuando mira por la ventana, ¿qué ve?».

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 11 de junio de 2009

AN ANTHOLOGY OF OPTIMISM: Una buena lección de teatro pesimista

(CRÍTICA Y CONTRA-CRÍTICA)

An anthology of optimism. Teater Camp X (Bélgica). Dirección: Jakob Wren y Pieter de Buysser. Producción: Campo Ghent (B). Texto: Pieter de Buysser, Jakob Wren.
http://www.anthologyofoptimism.com/
Salamanca. 5º Festival de las Artes de Castilla y León. Teatro Liceo, domingo 7 de junio de 2009. 20:00 h. Duración: 1h 10’.

Hay que cultivar el propio huerto.
—Voltaire—

Un escenario de teatro lo soporta casi todo, menos la mentira. Por paradójica que parezca la anterior afirmación, estoy dispuesta a gritar a los cuatro vientos que la mentira teatral es abominada por el escenario y que la atmósfera teatral se enciende de chillidos mudos —los chillidos de lo groseramente fútil— cuando la están profanando. He sido testigo de una profanación y un ancestral sentido de la justicia exige de mí la siguiente denuncia.

Dos hombres vestidos con una normalidad desmarcada de significado (sé que todo atuendo es significativo pero estos dos hombres no parecían haber reparado en tal posibilidad semiótica: estaban vestidos como para ir a tomar una caña después de salir de su clase de idiomas), decía que dos hombres de apariencia anodina esperan, de pie sobre las tablas, a que su audiencia (con ese impersonal sustantivo colectivo «audiencia» se refieren a nosotros, los espectadores, durante su discurso) tome asiento. El escenario está convertido en plataforma de aula de conferencias con los siguientes elementos: dos sillas al lado derecho del espectador, una mesa/atril en la parte posterior derecha. A la izquierda del espectador, una consola de sonido. Sobre el suelo, en el proscenio, un proyector de transparencias que lanzará sus imágenes sobre un telón blanco que cubre el foro y que, de paso, acorta bastante la profundidad del escenario. Es un tópico afirmar que el aula de clase es un teatro y que el profesor es un actor de sus lecciones pero, tal vez, lo contrario no sea tan cierto. ¿Qué sucede cuando los actores vuelven trizas la convención del personaje y se convierten, con seriedad, en adoctrinadores de sus espectadores al enumerar, en tiempo real y con una burlona serenidad, los resultados de un experimento titulado Una antología del optimismo?

Todo empieza siendo convincente. Uno de los dos hombres habla desde el escenario mientras las luces del patio de butacas siguen encendidas y, con el mismo tono con el que se advierte a los espectadores que apaguen sus teléfonos móviles, empieza a decirnos lo mucho que le cuesta a él permanecer optimista en un mundo en el que los partidos de centro-derecha son cada vez más votados y en el que los recursos naturales “renovables”, como el agua, se acercan peligrosamente al bando de los “no renovables”. Algunos minutos más tarde, mientras se diluyen las luces del patio de butacas y queda acotada al escenario la convención de espacio teatral, el segundo de los hombres afirma que está harto de ese tipo de discursos. Dice que está cansado de los pesimistas bien bañados, bien comidos, bien reposados y califica al pesimismo como un lujo que no todos se pueden permitir. Acto seguido empieza a contarnos sobre el optimismo y los optimistas. Según el narrador (todavía no podemos hablar de personaje, el hombre se está dirigiendo a cada uno de sus oyentes en el patio de butacas), los optimistas son personas que, por haber padecido situaciones de dificultad real, se deciden a cambiar las cosas, poco a poco, empezando por su propia vida. Los optimistas deciden creer en la posibilidad de cambio como opción preferible a la del cómodo y quejoso pesimismo. Por tanto, los optimistas empezarán a actuar en positivo sobre la propia visión del mundo y, por extensión, empezarán a provocar cambios positivos en el mundo. Hasta ahí, todo va bien y resulta casi divertido puesto que los narradores (ahora hablan con micrófonos como auténticos animadores de circo) también tienen su punto de bufones y hacen, mientras hablan, gestos que podrían ser graciosos. Hasta ese momento yo estoy pensando que, de este experimento teatral con dos narradores no antagonistas, sin conflicto, sin desarrollo dramático de personajes y sin personajes, sin condensación de tiempo y espacio, sin creación de mundo alternativo, sin formalización sonoro-visual y con improvisación discursiva, decía que hasta este momento yo estoy pensando que de este experimento teatral, como siempre, algo se podrá aprender. Empiezo a sospechar que estoy siendo demasiado optimista cuando me doy cuenta de que los narradores se están tomando muy en serio su lección, de que, en verdad, nos están adoctrinando con su discurso sobre el «optimismo crítico» —así llaman a ese optimismo de acción cuyas particularidades mencionaré más abajo— y de que su puesta en escena ha sido, en efecto, pensada como uno más de esos gestos de «optimismo crítico» que pueden cambiar la situación del mundo. Es decir, su puesta en escena es una acción positiva que corrobora, en acto, el discurso que los narradores están intentado legitimar. De acuerdo en que el teatro tiene, de manera más o menos explícita, una función didáctica y, desde cualquier enfoque, una intención de impacto social. Pero de ahí a una sesión de motivación para jóvenes emprendedores, me parece a mí, hay una enorme diferencia. Mi optimismo es flor de un minuto cuando mi razón, no del todo educada para este tipo de discursos fáciles, empieza a preguntarse si la obra teatral denominada An anthology of optimism es:
a) ¿una parodia escenificada de los manuales de superación personal?
b) ¿una parodia de las charlas de motivación empresarial?
c) ¿una charla de motivación empresarial?
d) ¿una lección de auto-superación personal?
e) ¿una clase?
f) ¿una burla?
g) ¿un cuestionamiento genial sobre la convención genérica llamada “teatro”?

La clase, como lección, no deja de ser entretenida. Los narradores/animadores/adoctrinadores tienen el aula equipada con dispositivos didácticos que facilitarán a sus alumnos el aprendizaje de contenidos nuevos. De esa manera, todas las ideas importantes están escritas en cartulinas de colores a la manera de Post-It gigantescos (tamaño teatral), que enriquecen aún más la sensación escolar. En esos cartones se nos enumeran los pasos metodológicos de ese «optimismo crítico» que estos animadores profesan. La enumeración, lector con quien comparto estos minuciosos apuntes de clase, es la siguiente:
1) Aceptación de los hechos reales (un pesimista es el que se queda pensando en la realización imposible de grandes utopías).
2) Avanzar en pasos pequeños y posibles (estrategia que evitará el bloqueo).
3) Pensar en lo que será necesario para convertir a un pesimista en optimista.
4) El optimismo requiere imaginación (largo silencio y risas de la audiencia. Acertado golpe de efecto).
5) Resistencia (necesidad de resistir en el optimismo a pesar de que el pesimismo sea un mal pandémico).
Más adelante, los narradores se alternarán su camiseta del optimismo en el siguiente juego: cada vez que alguno de los dos se vaya poniendo demasiado cursi con su discurso, gana la camiseta. Al ganar la camiseta deberá emitir, de manera inmediata, un eslogan que haga referencia al optimismo. No importa la calidad literaria del eslogan porque, según recuerdan, Flaubert decía que los optimistas eran malos escritores. Emiten, entonces, frases de Julia Kristeva —«el optimismo es el amanecer del pesimismo»—, de Antonio Gramsci —«la tarea del modernismo ha sido vivir sin ilusiones y sin desilusiones», del Cándido de Voltaire —«hay que cultivar el propio huerto»— y de cosecha propia de uno de estos actores que dice (aquí parafraseo): no estoy interesado en el optimismo por sí mismo o el pesimismo por sí mismo, sino en las aplicaciones prácticas de uno u otro para lograr resultados reales de cambio dada una situación específica. Muy bien. Nada más tradicionalmente didáctico que usar el principio de la auctoritas, incluyendo en el discurso citas que lo validan. Nada más típicamente posmoderno que la construcción textual que rebosa de referentes y guiños literarios conocidos. La clase incluye, por supuesto, preguntas directas a la audiencia que nos dejan, pobres espectadores de teatro, cada vez más desconcertados. La lección termina con ejemplos prácticos de optimismo crítico entre los que se subraya la retórica de Barack Obama (nos muestran, en proyección sobre el telón didáctico, el vídeo de un fragmento de sus discursos) y la política de Antanas Mockus, ex alcalde de Bogotá. Hasta aquí mis apuntes de clase (espero, lector, que no te hayas aburrido porque la clase tuvo su sal).

Es demasiado fácil hablar a los espectadores sobre una buena idea que, bien formalizada como espectáculo teatral, habría podido ser un buen espectáculo teatral, pero que así, en charla, no deja de ser el atisbo en ciernes de un experimento teatral. Sin conflicto, sin personajes, sin construcción de mundo, sin desarrollo, sin tensión dramática, sin verosimilitud ni inverosimilitud, sin condensación temporal: el teatro convertido en aula de congresos para una charla de motivación personal simplista y simplificadora. Sin, tampoco, ese matiz paródico que mi optimismo intentó ver durante los setenta minutos de la puesta en escena y que, tal vez, hubiera rescatado el experimento de su nulidad. Los narradores/animadores/motivadores/experimentadores se lo estaban tomando en serio y creo que, muy en serio, se burlaban de nuestra inteligencia. El simplismo sin formalización escénico-teatral hacía mofa de nuestra capacidad de participar en juegos —léase propuestas escénicas— más complejas. Alguien podría argumentar que la no-formalización es otra forma de formalización artística. De acuerdo. Pero sólo cuando dicha “no-formalización” es intencional y funciona como parte de un concepto artístico global. Desde mi punto de vista, este no sé qué llamado An anthology of optimism se saltó ese sutil pero importante límite que separa al escenario de la plataforma: el escenario donde se construyen mundos posibles de la plataforma desde la que se adoctrina a un mundo. Y eso, a mí, me parece hacer trampa.

Valga ahora una aclaración: yo no estoy en contra del optimismo práctico. Anoche, el escenario pegaba gritos sordos mientras que dos motivadores daban saltitos optimistas sobre las tablas y nos dejaban, a quienes desconcertados mirábamos tal despropósito dramático, en el más absoluto de los pesimismos. Mi porfiado optimismo es el que, después de experiencia tal, me ha rescatado del supremo desaliento con respecto a las novedades teatrales que subestiman las posibilidades del teatro, y me ha llenado de valor para sentarme a escribir esta reseña.

La CONTRA-CRÍTICA (necesito no ser auto-condescendiente con mi disgusto) empieza con el siguiente PERO:

Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario
desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa,
y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.
—Peter Brook—

An anthology of optimism puede ser (véase, arriba, la opción g), también, un cuestionamiento brillante —sutil y brillante— a la convención teatral, cuestionamiento escénico en cuya ejecución se hace trizas la idea más o menos convencional de lo que entendemos por “teatro”, en beneficio de nuestra propia liberación de dicha convención. La simplificación que convierte el espacio escénico en una plataforma de enseñanza subraya, con sencillez, esa cualidad didáctico-política del teatro que siempre incluye a los espectadores en determinada visión de mundo. La proyección, en ese mismo espacio aparentemente descargado de magia teatral, de fotografías y de cartas, es una mezcla intencional de géneros expresivos que destaca el hecho convencional y, por tanto, arbitrario de dichos géneros. La inclusión, en ese escenario-aula, del vídeo de un discurso político del presidente de USA, Barack Obama, insiste, de manera simultánea, en la teatralidad de las plataformas políticas y en la cualidad política de los escenarios teatrales. Dicha insistencia en lo teatral de lo real y en lo real de lo teatral, cuestiona de manera efectiva los límites de la ficción. La ficción del discurso político —la teatralidad del discurso político— queda subrayada en un contexto en el que se ha desactivado la convención ficcional del espacio escénico hasta convertirlo en un espacio de adoctrinamiento ficticio. Teatro-mundi contemporáneo: el teatro es una plataforma de doctrinas, las plataformas de doctrinas son teatros. Es posible que estos hombres sean unos genios. Y, si es así, no quiero privarme del gusto de, habiendo re-pensado mi disgusto, quitarme, delante de ellos, el sombrero. ¿O estoy siendo demasiado optimista?

Catalina García García-Herreros
Salamanca, martes 9 de junio de 2009

ORGY OF TOLERANCE: "¿Qué sería del mundo sin nosotros?"

Orgy of Tolerance. Troubleyn / Jan Fabre (Bélgica). Concepto, dirección, coreografía y escenografía: Jan Fabre. Dramaturgo: Miet Martens, textos en colaboración con los actores. Actores: Linda Admai, Christian Bakalov, Katarina Bistrovic-Darvas, Annabelle Chambon, Cédric Charron, Ivana Jozic, Goran Navojec, Antony Rizzi, Kasper Vandenberghe. Música y letras de canciones: Dag Taeldeman. Luces: Jan Dekeyser, jan Fabre. Vestuario: Andrea Kränzlin, Jan Fabre. Técnico de sonido: Tom Buys. Asesor de lenguas: Tom Hannes. Producción: Jan Fabre.
Salamanca. 5º Festival de las Artes de Castilla y León. Teatro Liceo, lunes 1 y martes 2 de junio de 2009. 20:00 h. Duración: 1h 45’.

Come together right now over me
—John Lennon—

Sobre el escenario, un hombre armado con un fusil hace un discurso sobre la necesidad de disparar contra todos los seres humanos que le molestan y, a propósito de tan didáctica monserga, decide quitarse la ropa y empezar a introducir, con toda la lentitud que el rito merece, el cañón del fusil por su tracto anal. Después, con el arma apuntando, desde adentro, al centro de sus entrañas, se pone a gatas y empieza a ladrar tirando espuma por la boca como un perro rabioso. ¿Eso qué significa? Sobre el escenario, una mujer de alto cargo en su empresa (elegante sillón forrado en cuero para que imaginemos la comodidad de un despacho de rascacielos) revisa los currículum vítae de nuevos aspirantes a un trabajo. Y, en ese análisis, nos explica su método personal de selección que incluirá hacer una bola con la primera página del currículum (la que tiene el nombre del aspirante) e introducirla, con toda la lentitud que el rito merece, hasta el cuello del útero, después de haberse hecho cortes en todos los labios con los bordes de esa misma hoja. El resultado de este método de selección tan particular premiará con un puesto de trabajo a aquel candidato cuya primera hoja de currículum la haya llevado más rápido al orgasmo. ¿Eso qué significa? Significa, tal vez, que asistimos a una propuesta escénica titulada Orgía de la tolerancia y que, por tanto, se exigirá de nosotros, los espectadores, que seamos tolerantes.

Significa también que, para cumplir con mi proyecto de escribir esta reseña, me veré abocada a la tarea de pescar, en un océano de gritos, de competiciones masturbatorias, de contorsiones y de palabras malsonantes, los fragmentos de un furor colectivo que, aunque en mí no hacen catarsis, deberé emplazar significativamente en un texto medianamente inteligible. A fuerza de hacer tal ejercicio de rescate, es posible que esta puesta en escena adquiera nuevos significados para mí y que, de esa manera, mi primera impresión, de rechazo y total desconcierto hacia el entusiasmo que la obra despierta, quede mitigada por el intento de comprender e interpretar más allá del sensacionalismo. El sensacionalismo, al igual que todo, puede enfocarse como objeto de estudio y ser leído como un síntoma cuyo análisis puede informar sobre las particularidades culturales que producen fenómenos así.

Tiremos, entonces, la red. Un escenario en negro, de suelo desnudo y cortinas discretas (casi imperceptibles) cubriendo las paredes laterales del mismo, nos da la bienvenida. Luce bien, en estilo minimalista, con apenas unos cuantos sillones y sofás forrados en piel esquinados a lado y lado del escenario. Lo más llamativo es la disposición de los focos de luz que cuelgan, a poca distancia del suelo, haciéndose claramente visibles para el espectador y formando así parte de la escenografía. El escenario tiene una clara intención de cuarto trastero, de cuarto de máquinas en el que se han desvelado, a propósito, todos los secretos del circo. Es un escenario dispuesto a manera de guante por el revés con todas las costuras al aire, un escenario que cuestiona su propia calidad de espacio para el artificio y la ficción. Aplausos mentales para el concepto escenográfico (nada novedoso, no aplaudimos aquí la novedad sólo por ser novedad porque no creemos en la verdad que contiene la palabra “novedad”). Sobre ese escenario, cuatro deportistas se preparan para una competición durante varios minutos y, luego, como quien no quiere la cosa, impulsados por sus crueles y exigentes entrenadores, empiezan a auto-estimular manualmente sus zonas erógenas. Ganará la carrera el que más orgasmos alcance en el menor tiempo posible, por supuesto. La competición dura quince minutos y el mejor competidor alcanza siete puntos, venciendo con diferencia al segundo (sólo tres). El problema es que yo estoy aburrida desde el minuto número cuatro y la magia del escenario desnudo se me ha diluido en el hastío.

¿Eso es lo que vienen a ofrecerme? Soy una hija de mi tiempo: no me escandalizan las masturbaciones colectivas ni, mucho menos, me resultan intelectualmente estimulantes. Pero, puesto que todo puede significar algo interesante si uno se empeña en encontrar ese significado, yo sigo amarrada a mi silla esperando lo que llega a continuación: una largo acto dividido en fragmentos de acción (a manera de cuadros) que se hilvanan sin interrupciones (sólo cambiando la disposición de los sillones sobre el escenario) en los cuales, por ejemplo, una mujer alcanza el clímax rozando su cuerpo contra un sofá al que le pide hijos. Cuadros similares mostrarán cómo unos cuantos hombres armados hablan sobre la decoración, con figuras vivas de africanos y orientales, de sus costosas casas. O cómo unas mujeres enmascaradas dicen que son terroristas y explican (ya lo sabíamos, gracias) que el mundo no sería tan agradable sin el orden que su desorden se encarga de implantar, puesto que la sociedad de bienestar requiere, para existir, que la pirámide siga produciendo outsiders que justificarán el uso de la fuerza y, por tanto, el lucrativo negocio de las armas en todas sus expresiones posibles: «They call us terrorists. ¿What would the World be without us?». Ya lo sabíamos, gracias. Y sucede, por ejemplo, que una pareja de vagabundos se sienten tan orgullosos de su piel blanquísima como orgullosos alardean de los productos desinfectantes creados por las industrias de una cultura definida por la asepsia químicamente correcta. La mujer vagabunda, Mildred, hace un monólogo sobre cómo pondría en la lavadora a todos los que no se parecen a ella —léase hispanos, judíos, musulmanes, africanos, chinos— hasta que quedaran todos limpios y, después de solazarse así, se cubre la cabeza con su gorrito al mejor estilo Ku Klux Klan para empezar a bailar un breakdance, feliz. Y también en el escenario sucede que unas personas piden orgasmos en las tiendas, porque pueden comprarlo todo —también los orgasmos— y que tres mujeres embarazadas tienen, sobre carritos de la compra, su doloroso parto de latas de refrescos y de enlatados y de prendas de vestir. Y sucede que un hombre canta algo ininteligible sobre el mundo del espectáculo (ya lo sabíamos, gracias: Ver Debord) y se lamenta del poder de las tarjetas de crédito. Sucede que una pareja hace una minuciosa explicación sobre el miedo como impulsor de las políticas de seguridad nacional e internacional (ya lo sabíamos, gracias) y que tres personas son castigadas a latigazos porque se han rehusado a comprar la última pantalla plana y porque todavía no han cambiado su coche. Sucede que un actor vestido de Jesucristo, al que llaman JC, es captado por un diseñador de modas quien actualiza su atuendo, haciéndolo semejante al estilo Mick Jagger, para que sea más comercial, antes de ponerlo a hacer malabares con una cruz gigante y decir que podría ser un show interesante en el Cirque du soleil. Y estas cosas suceden antes de que todos los actores hagan la última danza, apoteosis de la euforia, y enumeren un listado de cosas y personas —el listado incluye a los espectadores y al director Fabre— a las que mandan a (pido disculpas, lector, aquí no cabe el eufemismo) joderse, con todo el énfasis que tiene el monosílabo equivalente a “joderse” en el rotundo idioma inglés.

Visto lo visto, todo me deja fría: casi mortalmente fría de aburrimiento. Pero, aún así, pienso que algo debe significar, algo más que el —a estas alturas de la historia de las ideas— tópico de decir que:
a) el mundo tardo-capitalista y globalizado (ver Jameson) sigue siendo tan bestial como ha sido siempre,
b) que la cultura del espectáculo (ver Debord) y del consumo compulsivo nos está llevando a límites de una crueldad nunca antes tan refinada y sutil, y
c) que el hedonismo individualista (ver Lipovetsky) ha infiltrado en la cultura la ideología de la instrumentalización mediante la cual todo y todos son herramientas utilizables en beneficio de la propia auto-satisfacción.
Algo más debe significar puesto que todo eso ya lo sabemos, gracias, y no tiene mucho sentido llover sobre mojado con tanto monótono grito. Además, no quiero olvidar que toda interpretación razonada puede llenar de sentido al objeto de estudio que motiva tal interpretación y que, también, es interesante jugar el juego de las etiquetas. Entonces me llega a la cabeza la palabra “sátira”. Y me llega a la mente la idea “erótica del poder” y, armada con estos dos rótulos, ensamblo, a manera de hipótesis interpretativa, el siguiente párrafo:

La propuesta escénica denominada Orgy of Tolerance, de Jan Fabre, es sátira teatral que carga sus dardos contra las dinámicas político-económicas del Primer Mundo mediante la utilización simbólica de la práctica onanista. La masturbación es usada como símbolo del individualismo hedonista de una cultura en la que el dinero y el consumo son valores absolutos. Dicha práctica sexual aparece descargada de toda lúdica del erotismo y funciona, no como forma de comunicación o descubrimiento, sino como expresión de una erótica del poder, al subrayar ese placer/poder autogestionado que ignora/olvida las necesidades del otro (léase Tercer Mundo). Onanismo articulado en clave político-económica como síntesis de las dinámicas de auto-satisfacción y consumo compulsivos.

Después de encajar las piezas me quedo tranquila. La puesta en escena, como anticipé, adquiere nuevos sentidos que se ponen por encima del rechazo de mi primera impresión. Además, es cierto que el mecanismo teatral es impecable: los actores son buenos o muy buenos, con destreza gestual bien dispuesta a favor de una coreografía bien lograda. La música suena con mucho volumen para construir esa atmósfera sonora que, junto con los gritos y las voces en los micrófonos, envuelve los ánimos en un frenesí de potencia y velocidad. El trabajo está cuidado y dispuesto con minuciosidad, y es cierto que la acertada minuciosidad es, tal vez, el único valor objetivo de la obra creativa. De acuerdo. He cumplido con mi tarea de visualización racional del producto analizado y, ahora, me permito un espacio para la expresión de mi muy subjetivo y desgarrado “no-me-gus-tó”. Pero ¿por qué?

¿Por qué? Tal vez porque, a pesar de este intento de labor semiótica, me queda la sensación de que he sido burlada. ¿Por qué? Porque se me ha dado muy poco con demasiados gritos. Se me ha dado un producto envuelto llamativamente pero insustancial, como casi todo lo que necesita ser anunciado a bombo y platillo. Se me ha dado la oportunidad de vivir una curiosa experiencia sonoramente olvidable entre demasiado ruido y nueces tan pocas.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 5 de junio de 2009

X(ICS): Trozos de un mundo que se cae a pedazos

X(ICS) Racconti Crudeli della Giovinezza. Compañía Motus (Rimini, Italia). Dirección: Enrico Casagrande y Daniela Nicolò. Producción de vídeo: Motus & Francesco Borghuesi (p-bart.com). Edición de texto: Daniela Nicolò. Dirección técnica: Valeria Foti. Luces: Daniela Nicolò. Música en directo: Ines Quosdorf, Sergio Policicchio, Mario Ponce-Enrile.
Salamanca. 5º Festival de las Artes de Castilla y León. Teatro Caja Duero, domingo 31 de mayo de 2009. 20:00 h. Duración aproximada: 1h 10’.

sms: ¿q stás haciendo?
sms: creo q stoy esperando.
Creo q no tngo nada mejor que hacer.
—Motus—

Una terapia de choque, una experiencia de impacto. Con X(ICS) Racconti Crudeli della giovinezza, esa pieza teatral estéticamente fluida y rítmicamente accidentada —con altibajos de lentitud—, la compañía Motus nos puso, anoche, un grito en la cara y mereció nutridos aplausos.

Cuatro adolescentes miran el mundo desde el tedio de una desesperanza que no quiere rendirse a la comodidad. Juegan a tirarse delante de los coches que gastan, a doscientos kilómetros por hora, el asfalto de las autopistas. Juegan a la muerte por accidente y se besan en los intermedios de la adrenalina, sólo para devorar la vida en el riesgo. Vidas recién empezadas y agotadas en la quietud del exceso en el que ya nada sorprende y en el que, por tanto, ya no hay nada contra qué luchar: «necesito encontrar algo que me sorprenda, si no lo encuentro me muero».

La adolescencia sin obstáculos pone su energía en la estridencia y, a veces también, en el suicidio. Ellos buscan la superación de un antipático confort en el que las personas ya no se mueren de hambre pero sí de aburrimiento. ¿Qué ha sucedido? Después de la caída del muro, ¿qué ha sucedido? Una mujer joven cuenta la historia de cuando ella era una niña y su madre, no creyente, la llevaba a la iglesia en donde se reunían otros no creyentes con el único fin de no sentirse tan solos. ¿Qué ha sucedido en un mundo de batallas individualizadas, de colectivos desmontados, de viejas verdades hechas pedazos? ¿Es posible encontrar otra verdad? ¿Es necesario?

X(ICS) es el conjunto de fragmentos teatro-audiovisuales que cuentan la historia de una búsqueda en patines:

La historia habla de dos mundos que contrastan y se superponen en el gris del hormigón, habla de contrastes que destacan sobre fondo urbano de homogeneidad aparente: en uno de esos mundos, una andrógina figura con patines y capa de superhéroe (última defensa contra el naufragio en las agendas de la cotidianidad) sale (SALE) de su casa-mundo-terminado con plantas burguesas y sofá. En el otro, los jóvenes de la renuncia —los «hiper vagabundos», los-otra-vez-siempre-románticos que habitan túneles y asfalto, los que ya han decidido abandonar para nacer de otra manera, los que se suicidan (con o sin éxito) constantemente— inventan una «partitura corporal de emergencia» para cantar la necesidad de volver a lo básico: a las caricias, a la vida que vuelve a ser vida cuando se desnuda de artefactos de consumo y mide su fuerza en la supervivencia de la piel.

Entre diálogos visuales que alternan el espacio escénico en 3D con la pantalla plana del vídeo, ese chic@ sobre ruedas nos cuenta su modo de estar en el mundo gastando la decepción de sueños cumplidos que tampoco ofrecieron la felicidad: «yo me muevo, en mis patines me muevo y veo trozos de mundo. De un mundo que se está cayendo a pedazos». La sociedad de consumo, en estado de sobresaturación, agota a sus beneficiarios en falacias de objetos inútiles y los encierra entre montañas de basura.

En un momento de intensa poesía, nuestra andrógina-en-patines-primer-mundo, la que habita el desengaño de las promesas cumplidas (¿era esto lo que estábamos buscando?: ¿dejar de morir de hambre para empezar a morir de aburrimiento?) se quita su capa de superhéroe y tira, en simbólico gesto de renuncia a lo superfluo, una caja por la ventana antes de iniciar, desnuda, un descenso hacia la sencillez de una vida a la intemperie. Tira una caja por la ventana antes de bajar, a gatas, las escaleras de su casa para salir (SALIR) y entrar, desnuda, en ese anhelado “no” que, negando las promesas de un paraíso vacío, es el único que cancela todas las prohibiciones. Un “no” que detiene el mecanismo del confort y libera de los grillos del marketing. El único “no” desde el que podría reinventarse una felicidad sin prisas y sin tarjetas de crédito. Es el descenso al vagabundo como una reivindicación del viejo cínico: desnudarse para permitir que cada latido sea lento y para observar, con ojos que naufragan de belleza, esas cosas sencillas que respiran en la oscuridad de los sumideros.

De los patines a la cueva de los vagabundos. Guitarras en vivo, música en vivo, luces y ventilador en vivo, pantallas con imágenes que se actúan en vivo. La compañía se llama “Motus”. Y, también para aplaudir, nos pone en movimiento.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 1 de junio de 2009