UN DIOS SALVAJE: «Lo gordo ya está»

Un dios salvaje (Le dieu du carnage), de Yazmina Reza. Versión: Jordi Galcerán. Dirección: Tamzin Townsend. Ayudante dirección: Ayanta Barilli. Intérpretes: Aitana Sánchez-Gijón, Maribel Verdú, Pere Ponce, Antonio Molero. Vestuario: José Juan Rodríguez, Paco Casado. Diseño iluminación: José Manuel Guerra. Diseño de escenografía: Ana Garay. Espacio sonoro: Isabel Montero. Diseño gráfico: Javier Franco. Fotografía: Rubén Martín. Producción: Marisa Pino, Carlos J. Larrañaga.
Salamanca (Teatro Liceo), viernes 19 de febrero de 2010. 21:00 h. Duración: 1 h. 30’.

Llegar al teatro y encontrar, en lugar de telón cerrado, un velo translúcido sobre el que está dibujado un rasguño es un anuncio de lo que nos disponemos a presenciar. Un rasguño dibujado sobre un velo que insinúa los contornos de un primoroso salón de perfecto decorado minimalista. Un zarpazo sobre la perfección de la más sosegada civilidad.

Tras el zarpazo, un rugido de música que, muy entre comillas, llamaré «primitiva». Tambores y gritos. El llamado de hombres que bailan como el fuego, en torno al fuego. Esa música, repetida al finalizar la función, será lo único distinto de las voces que se oiga en un montaje destinado a subrayar la importancia de (la falsedad que ocultan) las palabras. Tras el zarpazo y el grito de esa música sin pentagrama, los rostros de dos mujeres hermosamente burguesas, sonríen —se sonríen— sobre el confort de un sofá de color morado. Una de ellas lee, en un cuaderno, el documento que ha reunido a las cuatro personas —dos hombres, dos mujeres— en ese salón de hogar. El texto leído es como el zarpazo: golpea en los oídos del espectador como una mancha negra sobre el lienzo blanco de la elegancia de los que, a dicha reunión, concurren. Un niño de nueve años, «armado con un palo», le ha sacado, de un golpe, dos incisivos a otro niño. La mujer que lee es la madre del niño atacado. El salón es el de los padres del niño que ha quedado sin dientes. Los invitados, los padres del niño «salvaje». La cordial intención de todos es resolver, con la civilidad que cabría esperar de adultos con educación superior situados en la clase media acomodada, el problema de los niños. Por eso intentarán hablar, entre tarta de manzana y café, sobre los motivos, resultados y procedimientos que enmarcan el violento suceso. Las mujeres charlan acerca de la belleza de los tulipanes. Los hombres se preguntan por sus respectivos trabajos. Mientras tanto las uñas se van afilando, con toda la asepsia que el salón requiere, como sutiles sarcasmos entre la espuma de las sonrisas y la cortesía que suele enmascarar la insinceridad de las frases hechas.

Después de una corta puesta en situación que nos muestra a un abogado, vestido de traje, interrumpiendo frecuentemente la conversación al contestar, mientras devora trozos de tarta, un incansable teléfono móvil por el que da instrucciones acerca de cómo ignorar los nocivos efectos secundarios de un medicamento, y que nos muestra, también, a las mujeres opinando sobre la más adecuada educación de los hijos, seremos sorprendidos, como espectadores, con la gran metáfora escénica que sintetiza la tesis de Un dios salvaje: la mujer invitada expulsará, con fuerza de volcán agitado, todo su malestar estomacal sobre los descatalogados y exclusivos libros de Kokoschka que adornan y elevan de cultura la mesita de la sala. El vómito como metáfora de nuestra verdad: el instinto vital, en plenitud de su escatología, sigue al mando de todos nuestros actos e intenciones, a pesar de todos los intentos por hacer que la urbanidad de las buenas maneras y el imperio de lo políticamente correcto rijan nuestro mundo. Una postura desde la cual la civilidad no es más que una máscara inútil para ocultar la verdad de nuestro esencial salvajismo.

Esa es la tesis, y los actores de esta puesta en escena encarnan, con mucha altura, la densidad del texto dramático que nos ofrecen. Hay una Verónica, una Ana, un Miguel, un Carlos pero los nombres son poco importantes en una pieza en la que cada personaje representa una impostura distinta. Lo importante es la manera como hacen vivir, sin excesos, al tipo de ser humano al que caracterizan. Y los cuatro lo logran, haciendo evolucionar a sus respectivos personajes mientras los llevan desde la aparente calma hasta el más grotesco esperpento. Entre los cuatro están Maribel Verdú y Antonio Molero bordando, con extraordinaria finura, dos papeles sutilmente tragicómicos y difíciles. Porque es difícil hacer que una mujer que es, ante todo, la bonita y callada esposa de un abogado, pueda hacer que su discurso, su tono y sus gestos se desplacen, con fluidez y sin caídas de ritmo, hacia los que corresponden a una persona mordaz y pesimista, decidida en la fuerza de su violencia. Maribel Verdú hace que el proceso sea imperceptible pero efectivo, y convence desde la sonrisa inicial hasta el llanto final de esa desesperación en medio de la cual afirma, después de haber destrozado con furia los celebrados tulipanes, que ese es el día más amargo de su vida. Y está espléndida, así, en el proceso que la lleva desde la contención hasta el sarcasmo, en la delicadeza de su burla cuando hace, también con ternura, los gestos de “cu-cu” a su marido, en la maestría con la que puede encarnar a una mujer ebria sin traspasar esa delgada línea que habría convertido a dicha mujer en una caricatura inaguantable. Y porque, también, es difícil hacer que un hombre que se comporta como un hijo bueno, como un marido bueno, como un padre bueno, como un honrado vendedor de pomos para tuberías que cumple con todos sus deberes hogareños, avance con certeza en el proceso que lo convierte en un hombre que sabe levantar la voz y quejarse, entre risas burlonas, de la locura de su esposa. Antonio Molero se saca la camisa del pantalón y empieza a hacer que todos creamos, entre risas que él logra hacernos reír sin hacernos sentir estúpidos, cada una de las palabras que nos está diciendo. Antonio Molero se pone los guantes y limpia, con el acierto de la exageración que hace reír sin caer en lo fácil, el vómito que ha manchado la sala. Y, como quien no quiere la cosa, termina su faena diciendo que «lo gordo ya está» justo en el momento en el que «lo gordo» apenas empieza. Aitana Sánchez Gijón y Pere Ponce orquestan, en torno a Maribel y Antonio, un dignísimo contrapunto, más tipificado, más caricaturesco, menos humano, más excesivo. Pero agradable, como un acorde menor cuyos semitonos son, aunque menos luminosos, necesarios.

En el juego de cuatro a dos bandos hay alternancias —pareja contra pareja, mujeres contra hombres, pareja contra pareja— que quedan exquisitamente dibujadas en la cuidada coreografía de los movimientos. Los cuatro actores caminaron en la sala y, nunca, durante la función, uno quedó por delante de otro. Los pasos y el movimiento de los cuerpos estaban medidos, de tal modo que todos los momentos estaban visualmente equilibrados en una danza que armonizaba el volumen de los cuerpos vivos con la disposición espacial de los muebles en el escenario. El espacio escénico, así, estaba limpio de ruido gestual y parecía imitar el equilibrio fijo de los cuadros. Hubo, también, un uso eficaz de los silencios: como en ese momento en el que están todos sentados, uno al lado del otro, en el mismo sillón, declarando lo mucho que todos se parecen, más allá de las diferencias aparentes, en su «salvajismo» individualista, en su solísima soledad de luchadores solitarios. Ese momento semi-quieto —permítaseme la licencia de decir “escultórico”— en el cual la coreografía hace que todos beban de sus copas al mismo tiempo es el más acertado acorde visual que he tenido la suerte de ver puesto en escena en mucho tiempo. Si algo pudiera oponer a esa danza, si la armonía de los gestos no me hubiera robado el aliento en muchos momentos, diría que los altísimos zapatos de tacón sobre los que caminan Aitana y Maribel restan fluidez a los pasos e interfieren en el ritmo de la coreografía a la que me estoy refiriendo. Preguntaría sobre cuál es la necesidad de desazonar a las actrices de esa manera y advertiría sobre lo mucho que se ganaría haciéndolas caminar con zapatos más cómodos.

Así ha quedado todo —actores, espacios, gestos, coreografía y escenografía— bien dirigido y dispuesto para que resalte, con fuerza de zarpazo en la cotidianidad de los espectadores, un texto impecablemente aristotélico por su unidad de tiempo (el tiempo de la acción es igual al tiempo de la representación), su unidad de espacio (toda la acción sucede en el salón de ese apartamento) y su unidad de acción (con introducción, nudo y desenlace perfectamente identificables) que activan un dispositivo ideológico potente, delicado, clásico y peligroso. Como el mejor teatro puede ser. Una bomba de relojería pronta para estallar en las tersas superficies del confort que nos acoge en el patio de butacas, al decirnos lo que todos tragamos sin hacernos preguntas justo antes de deshacernos en aplausos: que nuestro salvajismo es incurable, que no hay manera de controlarlo que somos, igual que un roedor, omnívoros en el sentido menos metafórico de la palabra pues comemos cosas vivas y, por tanto, nos devoramos unos a otros.

Sin embargo, como todo está dicho para ser contraargumentado y, de esa manera, verificado, podemos empezar a cuestionar esa tesis del salvajismo como lugar inevitable. Es convincente, sí, porque es un lugar común. ¿Quién después de Darwin se atreve a ser antropocéntrico y pensar en el ser humano como algo más que un grupo de homínidos? A pesar de ello, ¿quién pondría en duda que es necesario seguir venciendo, a fuerza de educación y civilidad, aquel instinto que nos impulsa al egoísmo de la propia y sola supervivencia individual? Es posible que el instinto animal también abarque la solidaridad que garantiza la supervivencia del grupo y, por tanto, la posibilidad de la ternura que hace grato el ejercicio de dicha solidaridad para quienes lo ejercen. Porque a sabiendas de que somos ni más ni menos que un eslabón más en la cadena alimenticia, una especie animal como tantas otras, es cierto que siempre habrá modos de hacer que nuestro «estado de naturaleza» (léase el Leviatán, de Hobbes) sea lo menos perjudicial posible para nuestro propio entorno.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 26 de febrero de 2010

NOVIEMBRE: «Todo es un error»

Noviembre, de David Mamet. Versión y dirección: José Pascual. Intérpretes: Santiago Ramos, Ana Labordeta, Cipriano Lodosa, Jesús Alcaide, Rodrigo Poisón. Escenografía y vestuario: Rafael Garrigós. Diseño de iluminación: Felipe Ramos. Técnico de iluminación y sonido: Francisco García. Ayudante de dirección: Luis Sánchez. Jefe de producción: Raúl Fraile. Ayudante de producción: Juan Antonio Lozano. Productor ejecutivo: Jesús Cimarro.

Salamanca (Teatro Liceo), viernes 18 y sábado 19 de diciembre de 2009. 21:00 h. Duración aproximada: 1 h 40’.

¿Por qué aplaudimos y a qué?
—Peter Brook—

Todo es un error.
—David Mamet, en Noviembre—

Cuando el telón desnudó la cuarta pared, no pude dejar de sorprenderme. Las otras tres paredes (léase el foro y las paredes laterales del escenario) estaban completamente vestidas de estuco, a la manera de las paredes de la vida real, adornadas con sus correspondientes cuadros decorativos, y enriquecidas funcionalmente gracias a dos nichos de anaqueles en los que se ordenaban algunos libros, estatuillas y relojes. El escenario estaba alfombrado de azul y ahíto de muebles (escritorios, mesillas, sillas, sillón) sobre los que se esparcían varios teléfonos fijos: esos antiguos aparatos de cable ensortijado que resaltaban sobre tanta intención realista como un nocaut de anacrónico resplandor. También había un ventanal que, como el de cualquier despacho que se precie, dejaba ver la niebla del exterior y las ramas desnudas de los árboles cuando ya los ha despoblado el otoño. Dentro de este escenario vestido se podía abrir una elegante puerta de madera que conducía a un pasillo cuya pared, con cenefa a juego con las del despacho, lucía adornada con otro cuadro de estilo romántico retratando alguna batalla de independencia en donde los héroes hacían alardes de fuerza debajo de una lamparilla dispuesta para resaltar el claroscuro. Las tres paredes eran una reproducción agresivamente veraz del interior del despacho presidencial de la Casa Blanca, del interior de un despacho lujoso. Agresivamente veraz. Porque es cierto que nuestro tiempo cinematográfico —este tiempo en el cual lo teatral es expresivo-lumínico-diluido-desnudo— ha descubierto nuevos códigos para lo teatral desde cuya perspectiva el nuevo espectador resiente, como una gran mentira, la pesadez realista de los decorados. El escenario, alfombrado, repleto de muebles y bien surtido de teléfonos, no dejó de sorprenderme porque hacía mucho tiempo que yo no veía un escenario tan aparatosamente “realista” sobre un escenario. Y esta sorpresa sería, para mí, sólo el principio de un prolongado disgusto, porque a la primera palabra del protagonista —esa caricatura de un presidente de los Estados Unidos— ya me había dado cuenta de que tanto despliegue de caoba y de teléfonos no podría ocultar lo falaz, la perfecta ausencia de lo necesario.

¿Qué sucedió después de que el telón desnudara la invisibilidad de la cuarta pared? Nada. La caricatura del presidente de los Estados Unidos empezó a gritar y no dejó de gritar hasta que el telón volvió a cerrarse. El abogado, su secuaz, no dejó de seguirlo por todo el despacho intentando poner un poco de tino en su desatino verborrágico. La escritora de discursos no dejó de estornudar (el personaje había viajado a China, para adoptar una niña, y se había contagiado de la gripe aviar) y de intentar encarnar el decoro de aquellos quienes, trabajando en la más completa anonimia, son los que ponen de pie la economía de los países. El hombre de los pavos puso su dignidad de sombrero de ala ancha y traje de color claro en defensa del absurdo de la economía de mercado y una caricatura de hombre indígena hizo burla de su propio dardo envenenado. El absurdo caricaturesco que, en principio, sostenía, no sin cierta simplificación, la acidez de la sátira política, habría podido tener sentido escénico, si los actores hubieran actuado desde la comprensión profunda de absurdo tal. Porque por todos es sabido que los modos oblicuos del discurso —la sátira, la ironía, el absurdo— suelen velar un sentido para destacarlo, y cuando los actores han comprendido ese sentido pueden enriquecer el discurso de sus personajes haciendo uso de matices sonoros y de pausas discursivas que subrayen, veladamente, la falta de obviedad de lo que se debe ver. Pero no sucedió así. Las palabras en boca de los actores en escena salían dichas con prisa, en aras de un, tal vez, mal entendido ritmo, con el agotamiento auditivo como única reacción posible en los espectadores. Y hablo de ritmo mal entendido porque, para ser tal, el ritmo debe añadir pausas y matices al crescendo del tono y la velocidad. La función de memorizar palabras estaba bien cumplida por el reparto, pero no así la más obligatoria necesidad teatral de hacer que cada palabra sea dicha como consecuencia de un entramado de actitudes y gestos que, siendo mucho más que la palabra misma, necesita la palabra para concretarse.

Todos, pero sobre todo el personaje presidente, decían muchas palabras. Las palabras, como ya he observado, se desprendían de las bocas de los actores sin haber establecido ninguna relación previa ni con el gesto ni con la intención de los personajes. ¿Qué decían esas palabras? El presidente buscaba enriquecerse con el dinero de los cultivadores de pavos, haciendo su aparición ante las cámaras con un discurso prestado. El personaje-presidente podría haber encarnado, de manera satírica, la corrupción de las más altas esferas del poder, pero el actor, con una voz de tono descontrolado y hablando a una velocidad que descargaba de matices cualquier frase, deshizo el efecto de la sátira en una colección de gags para la risa fácil (recuérdese la expresión y el tono usados para referirse a su mujer como una “cotilla”). Problemas similares enfrentaron los personajes secundarios quienes perdían toda fuerza interpretativa ahogados en ese tumultuoso fluir de los gritos del presidente. Gestos falseados (en el hombre de los pavos, en el indio cuyo descontrol gestual era casi triste de ver) sobre decorados recargados, sin embargo, no ahogaron del todo la única delicadeza del montaje: la extraña y más callada dignidad de ese abogado (Cipriano Lodosa) quien, con voz menos ruidosa, desea librar al presidente de su ruina política proponiéndole que traicione a su escritora de discursos. Un abogado vil, pero con gestos pulidos para representar esa vileza que, en escena, sólo es producto de haber realizado un buen trabajo.

Antes hablé de la perfecta ausencia de lo necesario. Porque si hay algo necesario en teatro es hacer sentido (también con el absurdo) de manera que la vida se transforme o de que, con menos pretensión, la experiencia de acudir al teatro pueda llenar la cotidianidad de un día normal con algo distinto. Si no es así, habría que empezar a preguntarse para qué vamos al teatro, pregunta que nos llevaría a una larga digresión. Sin desviarnos, por tanto, del asunto, querría insistir en el hecho de que esta experiencia de Noviembre en diciembre me ha resultado tan anodina como anónima es la muerte de esos miles de pavos que, sin haber sido indultados por el presidente de los Estados Unidos, mueren el Día de Acción de Gracias. Pero evitemos las autocomplacencias y volvamos a empezar. Afirmemos que toda experiencia teatral es positiva porque, aunque no guste, no transmita, no comunique y aburra, puede, tras larga reflexión, enseñar algo sobre las propias preferencias y, por tanto, sobre la propia vida. Desde ese punto de vista es posible que esta puesta en escena de Noviembre pudiera haber dejado claro que la vida de un despacho en la Casa Blanca es increíblemente frívola, insoportablemente ruidosa, mínimamente lógica, ínfimamente inteligible. De eso se tratan las hipérboles de la sátira. De acuerdo. Pero el montaje adolecía de algo difícil de excusar: era ostentosamente aburrido, ruidosamente falto de intensidad. La intensidad en la voz está lejos de ser garantía de intensidad escénica, de hecho casi nunca se encuentran en proporción directa. El montaje era aburrido porque las voces estaban fuera de control y siempre tintineaban con el mismo tono despojado de significado. Lo de ayer era una puesta en escena que, desde mi punto de vista, ocultaba con creces los mejores puntos de la comicidad ácida del texto y resaltaba la caricatura fácil. Si alguien pudo disfrutar de los gags y no estar mortalmente aburrido, sinceramente me alegro.

Es extraño, hoy en día, ver un teatro con escenografías tan rígidas, tan estucadas, tan poco necesitadas del juego de luces, tan costosas. Pero un montaje rara vez queda arruinado por un desacierto escenográfico, si las interpretaciones logran llenar de sentido ese supuesto desacierto. Un espectador siempre podrá imaginar una puerta, un recinto, un escritorio, un despacho, si hay, en la actuación, vida que impulse el ejercicio imaginativo. En este montaje de Noviembre yo sólo escuché gritos. Y, a los cinco minutos de descubierta la cuarta pared (las otras tres estaban ocupadísimas), me descubrí deseando que alguien dejara de gritar cuanto antes. Esta puesta en escena de Noviembre tenía demasiado escenario para tan poca vida y demasiado alarde para tan poco teatro.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 20 de diciembre de 2009

[purgatorio]POPOPERA: Cables de una coreografía literaria

[purgatorio] POPOPERA. Emio Greco PC (Holanda). Coreografía, luces y concepto de sonido: Emio Greco Pieter C. Scholten. Composición: Michael Gordon. Música y danza: Víctor Callens, Vncent Colomes, Emio Greco, Marie Sinnaeve, Suzan Tunca, Jesús de Vega Gómez. Vocal: Stefanie True. Escenografía: Marc Warning. Proyecciones: Joost Rekveld.
Salamanca. 5º Festival de las Artes de Castilla y León. Teatro Liceo, martes 9 de junio de 2009. 20:00 h. Duración: 1h05’.

In heaven everything is fine.
—David Lynch, Eraserhead (1977)—

Bellamente infernales,
llenan el aire de hechiceros veneficios
esos siete mancebos. Y son los siete vicios,
los siete poderosos pecados capitales.
—Rubén Darío, «El reino interior» en Prosas profanas—

Debo decir que me gustó. Y debo decirlo con cautela —con toda la cautela que impone el saber que estoy hablando desde la subjetividad del gusto— porque [purgatorio] PopOpera convenció poco, a pesar de haber sido celebrada con sonoros aplausos. Tal vez, porque el riesgo de las guitarras eléctricas era de drástico claroscuro: o se odiaba o se amaba. Y a mí la aventura del Dante que se enreda de baile entre guitarras me amarró con cuerdas eléctricas a una coreografía inteligente, fluida y, si cabe, literaria.

Recuerdo cinco guitarras erguidas al fondo de un escenario sin telas, un escenario dispuesto a manera de cubo con piso brillante para deslizarse. A nuestra derecha (la derecha del espectador) una proyección minimalista alternaba letras que asignaban a cada día de la semana uno de los siete pecados capitales. Lunes: soberbia, martes: envidia, miércoles: ira, jueves: pereza, viernes: avaricia, sábado: gula, domingo: lujuria. Y también recuerdo luz, chorros de luz azul. En la esquina posterior derecha del escenario, una escalera con siete peldaños: cada peldaño más angosto que el inmediatamente inferior hasta llegar al último con el tamaño apenas suficiente para una sola persona. Es decir, una escalera que se estrechaba hacia arriba como símbolo de la dificultad del ascenso. Y todo esto agrupado bajo la expectativa del título de la puesta en escena: [purgatorio] PopOpera. Guitarras para el pop, siete peldaños y listado de pecados capitales para el purgatorio. Insisto en que la propuesta me gustó. Y mucho.

Porque fue como asistir a una ilustración cinemática del purgatorio de Dante Alighieri. El espectáculo empieza con el desfile de una mujer que, cantando ópera, se dirige por el corredor central del patio de butacas hacia los tres escalones que llevan hasta el proscenio del escenario. Esta mujer va dirigiendo los pasos de un hombre quien, una vez sobre las tablas, se desplazará hasta la escalera de los siete peldaños que antes he identificado como un símbolo de ascenso. En el «Purgatorio» de Dante Alighieri, Lucía rapta a Dante y lo lleva a la entrada de ese purgatorio cuya puerta se abre traspasados tres escalones. Allí, un ángel marcará la frente del Dante personaje con siete letras «p» correspondientes, cada una, a un pecado capital y cuya marca se irá borrando a medida que éste vaya salvando los círculos en los que será ilustrado sobre cada pecado y los modos de evitarlo. ¿He hablado de los tres escalones que acceden desde el patio de butacas hasta el escenario? ¿He mencionado las letras proyectadas a la derecha del foro? Coreografía con guiño literario: la compañía Emio Greco PC se disponía a ilustrar con baile, a la manera de un ballet contemporáneo, la aventura del Dante de la Divina Comedia en su paso por los siete círculos del purgatorio. Entonces, todo me pareció cargado de cierto encanto medieval y decidí estar bien predispuesta para disfrutar ese viaje.

Después todo fue extraño, como debió ser extraña esa travesía del personaje Dante por su purgatorio. Cinco bailarines hicieron alarde de cuerpos en sintonía con sus movimientos puntillosamente exactos. Sus cuerpos, haciendo coro de gestos al unísono, tomaban el lugar de los personajes a quienes Dante encuentra en su viaje, personajes que, a su vez, encarnan causas y consecuencias del pecado capital de su preferencia. Y mientras que los bailarines hacían sus discursos corporales, ese personaje llegado al principio observaba en la escalera simbólica e iba subiendo, peldaño a peldaño, como aquel Dante quien, una vez aprendida la lección sobre el pecado en cuestión, superaba uno de los círculos y borraba una de las marcas de su frente, hasta llegar al último peldaño del ascenso, limpio de pecados capitales. A medida que nuestros ojos se adentraban en ese purgatorio-escenario, los bailarines hacían solos e improvisaciones que más de una vez me dejaron con la boca semiabierta, anhelando para mis músculos una mínima dosis del veneno de ese ritmo que hace que el cuerpo se convierta en el más afinado de los instrumentos. Y así siguieron —de uno en uno, de dos en dos, o los cinco juntos— con una coreografía de la que cualquier cosa se puede decir menos que no había sido trabajada y coordinada hasta el cansancio. ¿Acaso no es la meticulosidad con la que se ha realizado un trabajo un valor a tener en cuenta en la evaluación de una puesta en escena? Independientemente de cuánto nos convenza su temática o su propuesta visual, es difícil negarse al encanto de una coreografía pensada al milímetro y ensayada al sudor, milimétricamente.

Tuve la suerte de ver esta puesta en escena desde el anfiteatro, posición privilegiada para ver los diseños de luz que acompañaban, con minuciosidad técnica, el baile sobre las tablas: círculos de luz cenital sobre un cuerpo, sobre dos cuerpos o ampliada para albergar a cinco bailarines que en ningún momento, con toda la dificultad de sus contorsiones y recorridos, quedaron fuera de foco. También a las luces aplaudí cuando aplaudí. Aplaudí incluso el extraño diseño contemporáneo-esotérico-minimalista que dispuso unos cuantos globos blancos y ovalados, a manera de cuerpos celestes, colgando bajo el cielo del escenario.

He anticipado que las guitarras eran problemáticas, y lo eran porque a todos nos confundieron con su polisemia: ¿Qué significaban? Cinco guitarras eléctricas, ya lo he dicho, esperaban pacientes y erguidas en el foro a que el espectáculo comenzara. Más adelante, los bailarines sacarán a escena otras cinco guitarras eléctricas que rasgarán, al unísono, con un ruidoso sonsonete (ojo: no son músicos, son bailarines) que o intenta decirnos algo o pretende hacernos salir corriendo de ese purgatorio cuanto antes. Con las guitarras en los brazos el baile perdía fluidez y se convertía en otra cosa menos agradable de ver pero, sin duda, gustosa de interpretar. Porque las guitarras eléctricas en el purgatorio de Dante Alighieri son el equivalente coreográfico de la paradoja que da título a la puesta en escena: PopOpera, ópera pop. Porque infiltrar la popularidad del pop en la minoritaria forma operística es un movimiento análogo al de hacer que los personajes del purgatorio medieval hagan ruido con sus guitarras eléctricas, movimiento éste que tiene un fin bastante encomiable: el de acercar al público menos entendido (en ópera o en Divina Comedia) contenidos que, en la prosa del pop o en la poesía de la ópera, siguen vigentes. Actualización de contenidos universales. El purgatorio con guitarras eléctricas es el del escenario y también el del teatro del mundo que nos envuelve cuando, después de haber sido testigos de semejante amalgama, nos enfrentamos al ruido de la calle.

Al acercarnos al final de la puesta en escena, una mujer (la misma que había dirigido, dando voces de ópera, al Dante personaje al purgatorio del escenario) con peluca rubia nos prometerá el cielo. Sabemos entonces que quien canta para nosotros es Beatriz, la mujer quien, en La Divina Comedia, representa la salvación del hombre. La solución de la compañía no es trivial puesto que esta Beatriz nos sorprende con un tema musical que habla de cualquier cosa menos del paraíso, a pesar de afirmar que «in heaven everything is fine». Cualquier cosa menos el paraíso puesto que esa canción es la misma que canta la mujer del radiador en la oscurísima película Eraserhead de David Lynch. Y cualquiera que recuerde esa escena de la mujer del radiador sabe que el guiño cinematográfico que hace la compañía Emio Greco PC es todo lo perturbador que puede ser ya que actualiza la entrada al cielo del personaje Dante con una referencia a una película surrealista en la cual el cielo es poco menos que un lugar del que llueven lagartijas. La propuesta sugiere, entonces, que nos quedemos con nuestro purgatorio. Porque en él, al menos es posible sacar las guitarras eléctricas y saber que se mezcle lo que se mezcle —léase ópera, pop, cine y literatura medieval— será posible encontrar algo de sentido o de belleza. Esa es la visión de un purgatorio pop en el que aplaudí con la satisfacción de haber sido instruida, mediante la danza, en la constante universal que persiste en cada una de los intentos expresivos del hombre, Dante Alighieri incluido: la anatómica y colorida exactitud del barro que nos hace hombres.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 6 de julio de 2009

SO HAPPY TOGETHER: monólogos de la comunicación imposible

So happy together. Apata teatro. Autores: Yolanda Pallín, Laila Ripoll, José Ramón Fernández, Jesús Laiz. Dirección: José Bornás. Intérpretes: Elena Octavia, Delia Vime, Eduardo Velasco, Alejandro Sigüenza. Escenografía: Alejandro Andújar. Asesora de movimiento: Paloma Sánchez de Andrés. Salamanca (Teatro Liceo), jueves 26 de marzo de 2009. 21:00 h. Duración aproximada: 1 h 40’.

Difícil. Difícil poner en escena la imagen de una herida abierta sin caer en el sensacionalismo, en el maniqueísmo, en la pedantería. Más aún si esa herida abierta ha sangrado durante muchos años sin posibilidad de cura y sin dar señales de empezar a cerrarse. La herida abierta, anunciada hace siglos como una tierra prometida, se desangra en kilómetros de muros de hormigón armado. Cisjordania, Israel, Gaza: la amarga realidad de su conflicto hace que sea difícil intentar poner esas palabras en escena porque se bastan a sí mismas, como líneas en el mapa del mundo, para ser escenario suficiente de la más arrolladora imposibilidad. Difícil. Difícil poner sobre las tablas el horror de situaciones tan vigentes como los atentados suicidas o las garitas de los puestos de control en territorio ocupado. Difícil teatralizar, con mesura y sin aspavientos, actualidades tan inmediatas como severas porque, a fin de cuentas, ¿tiene algo que decir el teatro sobre realidades como esa? Difícil correr el riesgo de adoctrinar, de poner un dedo en tantas llagas, de jugar a ofrecer visiones simplificadoras o fórmulas simplistas de salvación. Difícil darle al conflicto su justa dimensión con equilibrada objetividad, sin sobreactuar un drama que de tragedia tiene, por sí solo, mucho más que suficiente. Difícil. No imposible. La compañía Apata teatro, con su puesta en escena de la obra So happy together, ha demostrado que es posible hacer frente y salir airoso de tamaña dificultad.

Con la selección de la forma expresiva empieza el acierto. Un monólogo teatral es una dura prueba para el pacto ficcional ya que, a poco que se piense sobre el asunto, es posible darse cuenta de lo insólito de la situación: una persona, situada en cualquier lugar y circunstancia, empieza a hablar con rara fluidez sobre su pasado, su presente, su futuro, sus ideas, sus reflexiones, sus conclusiones, su visión de mundo y así, como quien no quiere la cosa, lo dice todo en voz alta —¿a quién?— de una manera tan ordenada y con una coherencia tal que haría reír a los artesanos del stream of consciousness, sobradamente trabajado desde principios del siglo xx.

Creo que, a estas alturas de la historia, el espectador que no empiece por cuestionar activamente la necesidad de un monólogo dentro de una pieza dramática es un espectador que corre el riesgo de perderse la mitad de la información: toda esa información formal y extra-argumental que puede permitirse —que debe permitirse— el teatro. Hablo, claro está, de necesidad artística. ¿Cuál es, entonces, la función del monólogo encajado en una obra teatral? ¿Cuál es la función que, una vez ejecutada, satisface dicha necesidad artística, dicha exigencia de la obra? No es mi intención teorizar sobre las posibilidades del monólogo pero sí quiero destacar la manera en que el monólogo funciona, de manera impecablemente calculada, en la obra que nos concierne. Las diversas funciones del monólogo abarcan un espectro que va desde ofrecer una síntesis contextual de la pieza (los del tipo « ¿No es verdad, ángel de amor…») hasta el presentar una elaborada panorámica ontológica («…y los sueños, sueños son»). En So happy together, la forma expresiva escogida —calculada—, el monólogo, nos habla del mono-logos como opuesto al di-logos, es decir, nos habla de la imposibilidad del diálogo: tema central de la pieza teatral y, tal vez, causa esencial del conflicto que se intenta retratar.

Cuatro personajes comunes —en un día cualquiera de un lugar no cualquiera— encarnados por cuatro actores sólidos, nos llegan en el sonido de cuatro voces cultivadas y templadas a fuerza de entrenamiento. Cuatro voces exquisitas que atestiguan una innegable calidad actoral. Primero la escuchamos a ella, a Yazira («mira mi mano, ya no tiembla»), la joven enfermera palestina que decide inmolarse mediante atentado suicida en un centro comercial de territorio israelí. Después lo escuchamos a él, a Samuel, el tozudo militar encargado de un puesto de control en territorio ocupado. Acto seguido, escuchamos a esa madre palestina quien le habla al cadáver de su hijo de doce años, muerto por herida de bala en la cabeza. Y luego, lo escuchamos a él, al soldado joven, hermano de Samuel, quien sólo tiene preguntas que nadie sabe contestar. Dos hermanos judíos en Israel («la única tierra en la que un judío no puede dejar de tener miedo») y dos mujeres palestinas en territorio ocupado hablando, los cuatro, sin hablarse, hablándonos sin mirarse, cada uno en su momento, cada uno exponiendo su situación, sus razones, sus sentimientos, sus temores, sus motivos.

Mientras que los cuatro personajes nos cuentan, por separado, fragmentos de su vida y explican algunas de sus creencias, los monólogos se intercalan de manera que el espectador puede entretejer y construir un argumento concreto que da unidad a la pieza, esquivando así el riesgo de que pudiera convertirse en un mosaico de monólogos sueltos: a medida que avanza la obra nos vamos enterando de que un niño de doce años, hijo de mujer palestina, ha sido asesinado, en una emboscada, por el mismo militar joven cuya hija queda gravemente herida durante un atentado suicida. Nos enteramos de que la mujer que se ha inmolado había sido antes víctima de la cruel intransigencia del militar. Ellos hablan desde diferentes perspectivas sobre un momento único —el instante en el cual una mujer explota en medio de un centro comercial— y, al hablar, nos informan sobre muchas de las etapas que han conducido hacia dicha coyuntura, nos instruyen sobre el pasado lejano y reciente, sobre las capas de odio acumulado, sobre la falta de perdón. Los monólogos, al intercalarse, dotan a la obra de una deleitosa polifonía que garantiza cierta objetividad. Y la objetividad es elegante.

Como elegante es la limpieza minimalista de un escenario casi desnudo: lienzos blanquinegros que representan, de manera muy abstracta, la idea de un edificio en escombros; dos sillas blancas, dos palabras —«love» a la izquierda del espectador, «hate» a la derecha del espectador—, colores neutros; recortes de luz para delimitar espacios escenográficos definidos; proyección, en el lienzo posterior, de imágenes del conflicto real que subrayan la actualidad del problema tratado. Esta esquematización de un ambiente de guerra soslaya, de manera efectiva, cualquier riesgo de sensacionalismo.

Como elegante es la presentación del atentado que apenas se sugiere mediante la explosión de globos de color rojo y las contorsiones gestuales de la mujer bomba.

Como elegante y significativo es el ambiente sonoro: el sonido de un respirador, el goteo de un corazón que ralentiza, escuchado en un electrocardiógrafo, y dos canciones convenientemente situadas. Lo demás es voz. Voz humana que brilla como una escultura sonora en una pieza teatral sobre las consecuencias de no escuchar, de no comprender, de no intentar discernir esa voz.

Los cuatro personajes se explican ante nosotros ofreciéndonos un enfoque personal de sus circunstancias particulares, perspectiva que nos permite ponernos en su lugar y nos hace, aunque sea fugazmente, comprender sus actos. Nosotros podemos alcanzarlos porque los escuchamos, pero ellos no pueden hablar entre sí, y si lo hacen —es el caso de los dos hermanos judíos— lo hacen desde visiones de mundo tan distintas que es como si hablaran idiomas diferentes. El tema del diálogo imposible queda subrayado por dos de los momentos en los que la escena es ocupada por más de un personaje: el primero, la súplica de la enfermera palestina ante el militar israelí, pidiendo que deje pasar la ambulancia. Ella dice «señor, hablo en inglés, para que usted me entienda». El militar es sordo a este pedido, sin embargo, porque está lleno de un miedo de lustros que lo incapacita para la tolerancia y las concesiones. El segundo, cuando la madre palestina del niño muerto se cruza con el padre de la niña israelí herida y, queriendo comunicarse —los dos sufren el mismo dolor ante las heridas de un hijo— ella dice «no hablo su lengua, señor».

Desde mi punto de vista, esa es la clave sobre la que se articula toda la puesta en escena. Todo converge hacia ese centro, todos los elementos enfocan el problema nuclear de las situaciones de guerra permanente: la incapacidad de diálogo. Los cuatro protagonistas de So happy together son víctimas. Tres de ellos son verdugos. La pieza teatral evita el adoctrinamiento y el maniqueísmo, desplegando voces. Los cuatro personajes tienen, en el espacio utópico del teatro, el tiempo suficiente para hablar, para exponer sus motivos —el miedo, la desesperación, la intolerancia, la sed, el hambre: «trátame como a un ser humano y podré comportarme como un ser humano»— y, sobre todo, tienen el tiempo suficiente para ser escuchados.

No hay forma de arte sin esperanza. Porque la intención de expresar es, ante todo, una intención constructiva. Toda forma de arte, de creación, obedece a un impulso positivo —ya sea el de la crítica, el de la comprensión, el del desahogo—, que, en última instancia, aspira a la superación de la circunstancia indeseada. En las más crudas tragedias late la vital necesidad de la supervivencia. So happy together, a pesar de su temática y de la áspera ironía del título, es una obra esperanzada y esto, desde mi punto de vista, es lo que eleva un montaje certero a la categoría de arte. La esperanza que se despeja al final de la obra da nuevo sentido —esta vez no irónico— a las voces «happy» y «together» porque encuentra un territorio que nos iguala, como especie, más allá de la incomunicación de las palabras: el territorio del cuerpo. Es en ese nivel en el que las diferencias se acaban: los padres del niño palestino muerto autorizan la donación de sus órganos vitales. Así, el pulmón de un niño palestino de doce años llena de oxígeno el cuerpo restaurado de una niña israelí de cinco años, víctimas los dos de un conflicto en el que todavía no han tenido tiempo de participar. Ese pulmón simboliza la esperanza de una comprensión que, a pesar de todo, debería llegar. Un pulmón que, sin distingos de nación, raza o religión, funciona dando vida en un cuerpo humano y, trasplantado, ofrece lo único que nadie puede devolver cuando se arranca: el impulso acompasado —el latido— de la sangre que nos iguala como especie. La puerta queda, así, abierta para el encuentro posible de nuevas generaciones que, abandonando por fin siglos de desencuentros comunicativos, puedan reconocerse en algo tan sencillo como el lenguaje de la respiración. El padre de la niña israelí nos cuenta, al final, cómo ella habla con naturalidad de su vida salvada gracias al pulmón de un niño palestino. El cuerpo humano como territorio de generosidad total: la entrega de lo más propiamente propio en beneficio de otra vida como la más sincera y tangible de las esperanzas.

En So happy together apreciamos ecuanimidad y mesura en el tratamiento de un tema desmesurado. La dosis justa de contención, la dosis justa de palabras, la dosis justa de movimientos y de silencios. Belleza en altas dosis de empatía. Empatía en cucharadas de respeto. Respeto humano por lo humano en gestos de la más delicada elegancia. Actores a la altura. «Homo sum, humani nihil a me alienum puto». Por eso conmueve. Por eso se aplaude con admiración —casi con reverencia— porque ha sido capaz de hacernos entender, y de llenarnos los ojos y los oídos de belleza en el intento.

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 29 de marzo de 2009

Segismundo en vaqueros

La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca. Compañía Siglo de Oro de la Comunidad de Madrid. Dirección: Juan Carlos Pérez de la Fuente. Versión: Pedro Manuel Víllora. Intérpretes: Fernando Cayo, Ana Caleya, Jesús Ruymán, Daniel Huarte, Josep Albert, Victoria Dal Vera, Paco Blázquez, Pedro Cuadrado, Joseba Gómez, Samuel Señas y Chete Lera. Escenografía: Rafael Garrigós. Vestuario: Javier Artiñano. Iluminación: José Manuel Guerra. Música: José de Eusebio. Espacio sonoro: Mariano García. Asesores de verso: Vicente Fuentes y Francisco Rojas. Salamanca (Teatro Liceo), sábado 21 de marzo de 2009.

Pocas veces me ha sucedido lo que hoy en una butaca del segundo anfiteatro. La puesta en escena de un clásico alcanzó la fuerza comunicativa del texto representado.

Asumir el riesgo de llevar un clásico a escena supone la aceptación previa de estar compitiendo con todas las expectativas visuales y auditivas que el texto ha suscitado en generaciones de lectores. Supone, también, afrontar con valentía la posibilidad de que la versión teatral, esto es, el texto hecho carne en escena, transmita mucho menos que lo que su lectura. Tantos escollos, sumados a los que ya tiene el hecho teatral en sí, hacen que un director se lo piense, no dos sino muchas veces, antes de enfrentarse a uno de los olímpicos (pienso en Tirso, en Calderón, en Lope, en Shakespeare, en Racine; pienso en Edipo, Sófocles y Eurípides; pienso en todos los que han superado con creces el filtro de siglos de lectores avezados o aviesos). ¿Por qué correr el riesgo, entonces? ¿Por qué no dejar que las palabras de tales dramas sigan dormidas bajo la noche de sus libros? A esta pregunta podría contestarse de varias maneras. Podría responderse, antes que nada, que el teatro reclama su tridimensionalidad y su eficacia instantánea. El teatro, escrito para ser puesto en escena, exige su representación y la experiencia única —única cada vez— de su muerte constante: la del instante que vibra y se acaba, la experiencia del tiempo. También podría contestarse que la dificultad impulsa a la acción. O podría simplemente no contestarse y pasar a otra cosa, dejando que los valientes que se lanzan, locos ellos, a dar nuevo cuerpo y nueva vida a textos que han vivido tantas veces y tenido tantos cuerpos nos deleiten o nos frustren con sus logradas o fallidas lecturas del mismo. Todo es intentar y no quedarse con las ganas, en todo caso.

Esta noche, la valiente intención de poner en pie a ese «compuesto de hombre y fiera» Segismundo, en pantalón vaquero y torso desnudo, ha merecido un entusiasta aplauso. La versión de La vida es sueño de Calderón de la Barca, realizada con acierto de cirujano —con ese tipo de aciertos que hacen que las podas textuales no hagan perder al texto nada de lo que todavía tiene que decir— por Pedro Manuel Víllora y llevada a la escena por el director Juan Carlos Pérez de la Fuente, logra hacer que uno de nuestros olímpicos, tal vez el más oscuro de todos, emerja de sus catacumbas convertido en un enérgico contemporáneo.

Es difícil hablar de obras de teatro que roban el aliento, que aceleran el pulso con un ritmo trepidante y en aumento, que arrastran, muy a pesar de la voluntad de públicos adultos y serios, a la empatía. Es difícil porque montajes así son más para vistos que para comentados. Pero si de comentar se trata, advirtiendo, antes de empezar a comentar, que la puesta en escena me gustó, que la disfruté y que me emocionó, vamos a ello. ¿Por qué me gustó tanto este montaje? Intentaré enumerar los que, a mi parecer, son logros y virtudes suficientes para convencer a quien no haya visto la pieza de que corra cuanto antes a conseguir entrada en la próxima representación.

1) Sencillez y versatilidad escenográfica. En un escenario desnudo —también desnudo de color— se disponen, en filas, un conjunto de columnas giratorias que, funcionando como rompimientos escénicos, limitan laberínticamente el espacio e imitan, al mismo tiempo, las posibles estalactitas de una cueva (la prisión de Segismundo) y las columnas palaciegas entre las que habitan el rey Basilio y los suyos. Este juego de columnas giratorias y pintadas en tonos distintos por un lado y por el otro permite la superposición de dos espacios nada cotidianos (gruta y palacio) que, alternando, se distinguirán entre sí por el solo cambio de colores.

2) Ambientación sonora constante que funciona, a la manera de las bandas sonoras cinematográficas, de modo significante, ayudando a construir una atmósfera de inmersión de la que es difícil escapar. Un ejemplo de este recurso efectista es el goteo cavernoso y disimulado —el volumen controlado hace que se oiga “lejos”— que acompaña todas los momentos de esa gruta, prisión de Segismundo, en cuyo centro «nace la noche, pues la engendra dentro».

3) El diseño de luces que resuelve el asunto de «la puerta / —mejor diré boca funesta— abierta» de la gruta con un sencillo foco central que ilumina desde el foso y al que se acercan los personajes teniendo que mirar hacia abajo, desde el borde del escenario, también funciona logradamente. En general, el trabajo de luces es minucioso y contribuye con acierto a que el público quede inmerso sin salida en esa atmósfera de claroscuro sonoro con el que algunos (¿o soy sólo yo?) tendemos a identificar el barroco de Contrarreforma. Es significativo ese momento en el que el sueño del teatro nos incluye —incluye nuestra “vida real”—, como espectadores, y nos hace vasallos del rey Basilio: las luces del patio de butacas se encienden y el rey se dirige a nosotros como quien se dirige a su pueblo.

4) El montaje tiene fuerza, potencia, oscuridad, violencia. La vida es sueño, de Calderón, es un texto que nos alcanza sin dificultad a nosotros, los hijos de un tiempo de realidades virtuales y verdades desmentidas: «tan semejante es la copia / al original, que hay duda / en saber si es ella propia». El texto de Calderón es también una atmósfera. Una atmósfera de Contrarreforma en la que el hombre ¿empezó? a darse cuenta de la sabiduría que se adquiere con el desengaño. Todo es mentira, todo es teatro, todo es vanidad «y el mayor bien es pequeño». En el montaje de Pérez de la Fuente, la atmósfera calderoniana está servida ante nuestros ojos en claroscuros de bestialidad y civilización (señalando lo que hay de bestial en la civilización) y en contrastes de vitalismo y de violencia que, a mi entender, han sacado de la ecuación un elemento importante del carácter segismundeano y que se echa en falta: la ternura. En cualquier caso, se nos brinda una entusiasta dosis de dinamismo, un raro ejemplo de ritmo que sostiene su crescendo hasta el final. Algunas coreografías que acompañan los monólogos más largos, tal vez con el secreto fin de no dar respiro al espectador, de llenar el espacio, de no permitir que el ritmo decaiga, están dispuestas pensando en espectadores acostumbrados a la velocidad. Las actuaciones de Segismundo, Aurora y Clarín son destacables. Los actores Fernando Cayo, Ana Caleya y Daniel Huarte se muestran generosos en escena —se dan— y, con voces cultivadas, avanzan por un verso tan bien enunciado que se nos olvida que están hablando en verso. Sin embargo, me gustó menos ese exagerado movimiento de contorsión que realiza el Segismundo de la primera jornada, al tiempo que dice su monólogo sobre la libertad, tratando de librarse de una cadena invisible. Con el transcurrir de la obra las contorsiones se atenúan y la actuación, en progresiva mejora, hace olvidar ese primer accidente, esa primera colisión entre una propuesta atrevida y las expectativas de escuchar estas palabras « ¿y teniendo yo más vida, / tengo menos libertad?», con cierta etiqueta.

5) Y para aquellos que desconfían del pasado y sólo leen el mundo desde una inacabable actualidad, Pérez de la Fuente ha anticipado un buen golpe en la elección de los atuendos, haciendo no sólo que Segismundo vista ya vaqueros, ya ropa interior muy ajustada (los pies y el torso desnudos en la primera y la segunda jornada) sino aderezando a Rosaura, vestida de hombre, con chaquetas de cuero que ya quisiéramos todas las damas. El efectismo da su mejor sorpresa cuando hace que los guardias entren a la gruta con cascos de motociclista y armados con armas de fuego (de juguete) al mejor estilo Darth Vader de La guerra de las galaxias. Los contrastes se hacen extremados cuando estos guardias están cerca de los primos hermanos Estrella y Clotaldo, sobrinos del rey Basilio y aspirantes al trono de Polonia. Clotaldo viste de Drácula, Estrella viste de Cenicienta (la que va a la fiesta, antes de las doce de la noche), y los bailarines guardias y criados intercalan sus tirantes con elegantes sobretodos de corte futurista. Por supuesto habrá quien se sienta ultrajado por ese cóctel de atuendos que marginan obra y personajes de cualquier contexto histórico reconocible. Pero yo siempre estaré a favor de cambiar las envolturas a los contenidos valiosos, sólo para hacerlos más digeribles o más entretenidos. Es valioso el intento de ofrecer contenidos intemporales en atuendos completamente actuales e identificables con referentes de nuestro entorno cultural inmediato. Si, como he dicho más arriba, Calderón nos resulta tan esencialmente actual, ¿qué daño puede haber en vestir a sus personajes a la moda? Además, hay algo interesante en el hecho de que el barroco, época de contrastes, sea, en alguna medida, representado mediante contrastes. En síntesis, yo creo que ese entrañable Segismundo calderoniano que, contundente, sintetiza en tres jornadas un largo proceso de transformación ideológica —el camino que va de la confianza ciega en el destino a la exigencia de la responsabilidad por los propios actos y al ejercicio voluntario de la individualidad— viste con vaqueros porque puede ser cualquiera de nosotros.

6) Dos momentos que señalaré con rotulador en mi memoria: i) el monólogo central de la obra —por supuesto, el que termina con los dos versos siguientes: «que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son»— enunciado con una intensidad conmovedora por un Fernando Cayo tendido sobre el suelo, su rostro saliendo por el borde del escenario rompiendo la cuarta pared y firmemente iluminado desde abajo. ii) El momento en el que Segismundo está siendo empujado por los rebeldes a que reclame su derecho de príncipe y Fernando Cayo salta al patio de butacas —el teatro se ilumina entero— para tocar, con lentísima delicadeza, el rostro de uno de los espectadores, metiéndonos a todos en la realidad de su sueño, haciéndonos conscientes del sueño que nuestra propia vida está bebiendo con tanta sed en ese momento.

Un calderón trepidante e intemporal. Desnudez, erotismo, desengaño y verdad. Un Calderón en estado de gracia. ¿Los he convencido?

Catalina García García-Herreros
Salamanca, 21 de marzo de 2009